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【视频】【雅昌讲堂3916期】郎绍君:笔墨续谈

2018-04-30 09:39:33 来源:雅昌艺术网专稿作者:高阳
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  主讲人介绍:

  郎绍君:河北保定人,汉族,主要研究近现代中国书画,中国艺术研究院美术研究员并担任博士后指导导师以及兼任文化部造型艺术成就奖评委。现任河北大学艺术理论研究中心主任。

郎绍君

  导语: 北京靳尚谊艺术基金会于2017年12月9日在京召开以“中国画的本体语言及其前景”为主题的学术论坛。论坛会议由靳尚谊先生主持,同时诚邀了刘曦林、张立辰、郎绍君、梅墨生、曹意强、潘公凯、薛永年、程大利、牛克诚、龙瑞、陈平、尚辉、姜宝林、唐勇力、殷双喜15位专家出席此次学术论坛,并作发言。

  主题:《中国画的本体语言及其前景学术论坛》

  第三部分:笔墨续谈

  我的题目是“笔墨续谈”。我在上世纪90年代写过两篇文章,《笔墨论稿》和《笔墨问题答客问》。新世纪初,主持“笔墨经验展”,又有一篇文章《笔墨与笔墨经验》。今天这个题目是接着谈。曦林兄刚刚是全面谈,我只谈两个问题:“再谈笔墨是水墨画的语言”和“对笔墨认知的回顾”。“再谈笔墨是水墨画的语言”,原本在《笔墨论稿》里谈过,我是在那个基础上修订的。 “对笔墨认知的回顾”,我们认识笔墨有一个历史,也有对今后的期望。这都属于认知范畴。我谈谈对这个问题的认识。

  第一个问题:再谈笔墨是中国画的语言。笔墨是中国画的基本语言。在中国画趋向多元的当下,仍然如此。《笔墨论稿》中曾具体谈到,毛笔、水墨依照一定程式作画时,产生的点、线、面、积加、渗透、浓淡,行笔疾徐、轻重、粗细、转折,用墨运水多少所产生的光涩、枯润、曲直、方圆、厚薄、齐乱种种效果,这些效果引出的刚柔、遒媚、老嫩、苍秀、生熟、巧拙种种感受,画家内在世界、外在操作,与这些感受的诸种关联,以及人们在创作、欣赏过程中,形成的感知方式,都与“笔墨”二字分不开,都与水墨画的语言本体分不开。

  它的几个特点:第一,笔墨具有结构性。笔与墨、笔与笔、墨与墨的分布组合即结构。笔墨结构因水分、含胶量、含矾量、纸性、笔法、墨法的不同而不同,也因描绘对象、作画习惯、造型追、风格塑造、意趣爱好之异而异。笔墨结构的核心因素是用笔。笔是结构的“骨”,是变化多端的笔墨方法的来源,笔墨结构没有定形,但具有自身的逻辑性,在相当程度上是抽象性的。无定形使它自由,逻辑性限制这自由的“度”,不流于任意胡涂等,抽象性则令其不受制于物形的约束。它与物形的关系是有时服从于形,有时与形重合,有时独立于形之外。

 

郎绍君 《旧园》

  笔墨具有程式性。笔墨程式是笔墨规范化的结果,也是画家对物象进行综合 简化、节奏化、意趣化的产物。笔墨依存于程式,程式为笔墨的载体。在画史上,笔墨程式的成熟标志着水墨画的成熟。程式是规范性的,有规范才能有效的承传。程式有很高的稳定性,但也会随着创作客体与主体的变化而变化。程式如果被固化、被反复无新意的重复,就会失去活力,变成空壳。但把笔墨程式等同于“旧趣味”而轻易抛弃,会导致笔墨和水墨画本性的迷失。

  笔墨不是孤立的。凡形成绘画的内部外部因素,如造形、构图、风格,画家的书法、诗文篆刻、美术史论修养、个性、情感、品操,乃至时代风气等,无不与它有某种联系。唯有综合地看它、用它,将它视作整个水墨艺术有机生命的一部分,才能对它有真正的理解与把握。这是笔墨问题的难点之一。不从强化修养和整体上把握笔墨,仅把它看作一种技术上的功夫,只能练出有技无道的画匠。

  笔墨作为传递绘画内涵的媒介、手段、表达和接受方式,凝聚着中国文化独有的气质与性格。视觉语言具有世界性,但这种世界性也有限度——东西方绘画“语言”背后的,深层意蕴、情致、趣味、文化个性,和精微绝妙之处,是很难被对方感觉和理解的。由于西方文化的强势传播,西画已为更多的东方人熟悉,但中国水墨画则始终难以为西方人所理解。这种不理解主要不在媒材,而在它的笔墨形式和意蕴。有人认为水墨画的现代化,必须回到原材料,即把“现代水墨”看成无国界 无民族、文化特性、无纵向传承与横向联系的纯材料性艺术;这种主张,大抵出自放弃传统以换取与西方同步、取得西方认可的动机,是“现代化就是西方化”观念的产物。

  笔墨相对恒定的因素是它的“力感”和“韵味”,出色的中国画家能把握多样的,“力感”和“韵味”,表现对世界的丰富感受。传统画论总结出,笔墨“力感”和“韵味”的产生方法与评量标准,如“一波三折”、“力透纸背”、“刚柔得中”“浑厚华滋”“平、留、圆、重”等等。国人在鉴赏书画的过程中,又将“力感”“韵味”与中国文化对生命、对道德情操的认知融为一体,使它们从单纯的生物性感觉上升到人性的感觉,文化和道德主体的感觉,于是又有了笔墨的“格调”,如“雅俗”等等。

 

黄宾虹

  黄宾虹批评明代绘画“枯梗”,清代绘画“柔靡”,批评笔墨的“江湖”气与“市井”气,就是把笔墨“力感”“韵味”的形态分析,上升到了价值批评。今人的观念与古人有所不同,但一些基本的价值诉求并不过时,甚至是必须坚持的。绘画能够一味追求,“柔靡”“枯梗”“江湖”气“市井”气吗?我想不能。这是笔墨的要求,人性的和审美的要求,中国人文传统的要求。汉未魏晋以品藻方式推荐人材,后把品评人物的方法移用到品评诗文书画上。“六法”中的“骨法用笔”讲的是笔墨的“力感”,“气韵生动”讲的是笔墨的“韵味”,都是精神层面的东西。古人把和谐悦耳的声音谓之“雅韵”,如蔡邕《琴赋》说的,“繁弦既抑、雅韵复成。”音乐文章如此,笔墨也如此。传统美学用气韵、情韵、神韵、高韵、远韵来评介人物与艺术,除了音乐性这层意思之外,还泛指气质、风度、心性等。

  中国画的接受,向来强调一个“品”字,“品味”、“品鉴”、“品赏”、“品评”、“品藻”等,都包涵着评论、鉴识以定其等差的意思。“品评”笔墨的“力感”与“韵味”,靠鉴赏者的审美经验,这是一种微妙的“以灵致灵”的过程。因此“力感”与“韵味”是有常有变的,在今天也不存在过时的问题。当今的中国画的毛病,有一味浮躁、粗暴的,也有一味甜俗、艳俗,甚至柔媚的,完全可以从把握“力感”与“韵味”的角度加以批评和研究。20世纪中国画教育的一大缺憾,就是忽视鉴赏力的培养,以致几代学人和画人不能深入感知,与品味中国画笔墨及其人文内涵。

  第二个问题,对笔墨认知的回顾。对笔墨的认知,始终是中国画研究的一个关键课题。不同的历史环境,关于中国国画的讨论有不同侧重。民国时期,对中国画的讨论,主要围绕它的“命运”如何,即要不要改革及如何改革,以及它的诸种特性等问题,很少涉及对中国画形式语言的具体探讨。新中国时期对笔墨有过争论,但基本是作为“革新”与“保守”的附属问题,把肯定笔墨价值作为保守派观点被批评的。到八十年代后期,笔墨问题逐渐得到部分论者的重视。90年代末,《笔墨等于零》一文引发论争,通过两种基本观点的交锋,笔墨的内涵、价值和意义,得到了较多的阐释,重视笔墨的人多起来了。但总的说,恰当的笔墨认知,仍然是一个讨论不充分的课题。

 

《笔墨等于零》

  我始终觉得,画界缺乏一种强烈的笔墨自觉意识。所谓“笔墨自觉意识”,是指对笔墨的本质、形态和价值的自觉认知。近百年的革新浪潮使中国画得到了丰富和发展。如果用一句简单的话来概括,二十世纪中国画革新的主潮,那就是“借西画改造中国画”,以西方的造型方法与观念改革中国画。理由是:要以“科学的”改造“不科学的”。

  应该承认,改造有很多收获,如提高了画家的眼界,提高了中国人物画的现代性与表现力。但也造成了笔墨自觉意识的淡化,有意无意把坚持中国画特色与现代性追求对立起来。直到世纪末,“笔墨等于零”的怪论还得到媒体的热炒,得到一些画家 批评家的追捧,就是明证。把本土绘画的独特语言化为零,与把汉语化为零在性质上没有什么区别。在全球化潮流面前,中国画确实面临着一种危险,这危险不是中国画本身已经衰落,而是我们自己对本土艺术的轻蔑、异化和边缘化。

  面对中国画趋于多元的现实,我们不能用传统标准简单地套用于各种探索性的新国画,反之也不能用各类流行的理论、方法简单地套用于传统绘画。为了避免用此类标准评彼类作品的“异元批评”,我把当代中国画分为传统型、泛传统型和非传统型,提出要用不尽相同的标准衡量不同类型的中国画。

 

潘天寿

  在三种类型中,传统型是进入现代的古典形态,泛传统型是多样化的主流形态,非传统型是跨边界的探索形态。类型间的区分“边界”,只能是一种模糊的、充满文化混交特征的中间地带(或称“过渡地带”)。传统绘画以潘天寿说的“师徒加自学”的方式传承,主要途径是对前人经典作品的抚、慕、临、仿,进而师法造化,自立创新。20世纪以来,培养画家的任务主要由新式美术院校来承担,但大部分美术院校是西画家主持,他们大都实行借鉴西画以改造中国画的策略,加之激进思潮的影响,传统“师徒加自学”方式不是被取消,就是被矮化,甚至妖魔化。

  20世纪20年代中期以后出生的画家,由于社会文化不境和教育环境的原因,大都缺乏笔墨训练与笔墨认知的功夫。这是至今不能出现中国画大家,特别是山水画、花鸟画大家的基本原因。画家、批评家、收藏家和书画爱好者,要紧的是提高鉴赏力。鉴赏力与天赋有关,但主要是后天培养的。高雅中国画的创造者、批评家的出现,需要高层次鉴赏群的培育。这需要较长的时间过程。长期以来,由于教育 社会文化环境的种种原因,中国画界包括评论界的鉴赏力趋于菱缩。

  国家实行市场经济以来,书画交易与流通强势复苏,新一代鉴藏家、经纪人迅速成长,他们的笔墨鉴赏能力与水准正在改善和提升。新时期画家的生存、交流和自由度有所改善;美术场馆、美术院校、美术出版机构增加。互联网时代来临,画家们有了多方面展示自己作品的途径,新人多、作品多、画册多、展览多,笔墨的继承与革新也积累了新的经验,但具有艺术献身精神、深谙传统的画家、艺术学者,有深度的杰出作品,有胆有识的美术批评还不多。对笔墨的把握与认知,可以概括为分离倾向与回归倾向。分离意味着淡化、离开以至放弃笔墨语言;回归意味着回到甚至坚守笔墨语言。革新探索在观念、材料、题材、风格,诸多方面促进了分离倾向,但博物馆、美术馆的激增,收藏拍卖的活跃,则提供了重新认识笔墨的条件。美术史论研究的繁荣,也不断改变着人们对传统艺术的认识。

 

董其昌

  20多年以来,多数画家以中西兼容、边学传统边写生创造的方式设计自己的艺术之路。学宋代院体,学董巨,学元四家,学董其昌,学黄宾虹,都成为新的热点。田黎明等的没骨人物,吴山明等的宿墨人物,刘国辉、李伯安、袁武等的写生人物,郭全忠、王彥萍、李世南、朱新建、尉晓榕、李孝萱、李津、刘进安等,中西兼容的现代写意人物:萧海春、许信容、卢辅圣、丘挺、周凯、陈平、范扬、李学明等;“以复古为革新式”的山水人物:张谷旻、张捷、林风俗、何加林、卢禹舜等;以写生为手段的山水人物:龙瑞、姜宝林、卓鹤君、贾又福等,在传统与现代两难境遇中大胆探索山水画,杜大恺独树一帜的彩色风景,江宏伟、何家英、唐勇力,以及一大批中青年画家,多种题材与样式的工笔画探索,都推动了笔墨的继承与现代演进。大多数人选择的路径,是既分离又回归,以轻松的态度兼容中与西,兼容传统与现代。这一潮势,也许最值得关注。谢谢大家!

  

  

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