一

　　在当今世界，文化多元化的趋势、追求现代化的趋势也许不可逆转，但把对现代性的追求变成对西方化的追求，一定是不可取的。

　　在追求“现代性”、“全球化”的历史情景中，中国画应该有一种自觉意识：对自己的性质、边界、特性、现状和发展的自觉认知。知道自己是什么，不是什么，该怎样，不该怎样，接受什么，拒绝什么。

　　西方人对中国艺术的了解远不如中国人对西方艺术的了解多。在未来相当长的时间里，西方人看不懂、看不上，或者胡乱看、胡乱评价中国画，是不可避免的事。万不可以他们的标准为标准、爱好为爱好。

　　近代以来，作为创作主体与接受主体的士大夫阶层逐渐消亡，中国画的作者和接受者都发生了变化，一个明显的潮流是由雅趋俗，向市民的欣赏趣味靠拢。这一过程其实从明代就开始了，但唯有到了二十世纪，这个问题才尖锐地提到了理论和实践日程上来。

　　中国画是不是应当保持或部分的保持它的精英性、高雅性？我的回答是肯定的。

　　笔墨是有高下的。而且，“高下”之分比“有无”之辩重要得多。

　　研究中国美术史，不重视对作品的感受、对真伪的鉴定、对风格的辨识、对形式语言的透析，是无法入其门径，领悟其真谛的。

　　我将中国画归纳为三类，即传统型、泛传统型、非传统型。各种类型都有自己的价值意义，可以互相补充而不能互相代替。艺术批评应该用不尽相同的标准衡量它们，不能“一锅煮”，不能以此类型衡量彼类型，避免“异元批评”。

　　现在并没有、也不可能出现续接文人画传统的“新文人画”派。但“新文人画”现象，表达了亲近传统的一种态度，并借“新文人画”旗号表达对个性化意趣的追求，以及对新时期以来引入西方艺术潮流的一种逆向回应。

　　“科学化”、“系统化”这些概念未必适合用于人文学科。理论对创作有作用，但很难说是“指导作用”。理论具有独立的价值，既不是为创作“服务”，也不是当它的“教师爷”。它本身就是一种传达人文关怀的创造性劳动。

　　方法重要，但方法发端于问题，问题不同则方法有别。从根本上说，问题本身比方法更重要。

　　重新审视二十世纪的艺术史，努力做一些“去蔽”和重新发现的工作，势在必然。

　　中国画不是观念艺术，而主要是一种鉴赏审美艺术。对中国画来说，更重要的不是策展人，而是鉴赏家、收藏家和批评家。

　　中国画的市场，由于是一个主要靠投资、倒卖获利而不是靠收藏欣赏支撑的市场，它的不成熟、不稳定是很自然的。

二

　　书法是一门内容完全变成了形式的艺术。

　　一部书法史是文字书写的审美与实用先结合后分离的历史，但对文字的依附性与重合性始终未变。

　　不必把文字意义的作用估计过高，但它与书法艺术如影随形，须臾不离，是无疑的。

　　汉字的抽象结构，古人并未在书写中穷尽，今人仍可在字形边界之内创造。

　　对传统的再发现是艺术史上反复出现、在转折关头有重大意义的问题。

　　所谓“风格即人”，在书法艺术中表现得尤为单纯、微妙。

　　非文字的现代书法，在形态上已与绘画有了某种重合，要给它在抽象绘画之外建立自己的领地，就需在造型、笔画各方面接近于文字边界的书法。跨出了边界又要贴近边界，它的地盘将不会很大；不是字又要相像字，其境遇必然两难。

　　在我看来，“书法主义”不是书法艺术的主义，而是一个艺术口号，一种艺术策略。它的前景，也许会形成介于书法与非书法之间的现代艺术品类。

　　二十世纪西方现代艺术及其理论的弊病之一，是极端非理性的泛滥和对这种泛滥的纵容。我们对它们的借鉴，不能不有所警惕。事实上，硬把非书法称作“书法”，正源于这种非理性倾向。

　　严格说，书法艺术不可能成为“现代派”。不可能实行现代派的彻底反传统主义。书法艺术只适合接受某种“后现代”精神，适合借鉴把现代观念和自由吸取传统统一起来的原则。

　　我主张在有关言说、文章、展览中明确认定：汉字书写归于书法，非汉字书写归于抽象绘画或“类书法”，装置则归于装置。

　　现代书法创作中的象形倾向、甜俗倾向、画字倾向等，都带有俗化意味。在“后现代原则”的框架内，这种通俗的书法应占一席之地，因为它们较多反映着现代大众的趣味。但必须指出，雅而具有“见道”追求的新探索，有更重要的意义：它们是时代精神的主要标示，最有希望攀登现代文化塔顶，高层次融合传统与现代。

　　现代书法的风格创造非有唐僧取经般的勇气、自信和虔诚不能得。

　　作为一种新的抽象艺术，西方所没有的，只有一种人可能有所突破，就是懂得笔墨并深度把握笔墨的中国书法家。 

三

　　一般说，作艺术研究强调理性，搞艺术创作强调感觉。这没错。但有一点容易被忽视，就是作艺术研究离不开感性把握，搞艺术创作也需要理性支持，悟性则两者都不能缺少。史论家面对作品，能够敏锐地感觉它、品味它，才可能写出“到位”的文章，画家进行创作，能够对生动而杂乱的感性加以判断和梳理，才可能对画面做出有力而恰当的概括和提炼。从这个意义说，史论家常画点什么，画家常写点什么，对于自身素质的互补，一定大大有益。

　　写文章累了，随意画点什么，是一种休息，也是一种实践。所谓“实践”，是相对于“纸上谈兵”的研究工作而言的，不管画得怎样，只要动动手，有一些操笔的体会，就会有不同。譬如，会熟悉材料工具，体会到作画的甘苦等等。但这决不意味着已经“把握”了艺术实践。由于动机不同、方法不同、投入的程度不同，对问题的思考不同，同样是实践，收获会大不一样。这里的关键主要不在投入程度，而在对实践的体悟与思考的程度。

　　直觉、感性、理性认知和艺术史知识都有利于艺术思维，但技术手段和操作经验跟不上也是枉然。所以，我的写作与涂画既有愉快，也有苦恼。

　　我的绘画对象，可以用“窗外的风景”来形容，就是画我身边的、能让人感到些许诗意的景观。

　　余幼时，常见父亲在炕桌上写柳体小楷，但不曾教我。上学后，凡作文皆以毛笔抄清。算是和书写有了点关系。

　　我写毛笔字，临《张猛龙碑》、《苕溪诗帖》、《争座位帖》较多。

　　我不挑纸笔墨色，涂抹有时纵意，有时拘谨。纵意过头就粗乱，拘于技术就刻板，我很想在心与手、自由纵意与把握技巧之间取得某种平衡。但很难。

　　黄宾虹一生临摹古人，但他临摹的作品，特别是中年以后临摹的作品，都不大像原作。临而不像与临而必像，作为两种临摹方式，有高下之分吗？我的体会是，初学者临摹求像是必要的，相对成熟以后就不必再拘泥于形似，而应该自由些，主观些，应适当强调临摹主体的感受，使临摹带有一定的创造性，即把机械师古变成与古人的对话，把临摹者对古人的理解，自己的个性融进去。换言之，画家不断通过临摹从古人那里吸取营养，但这种吸取是批判性、选择性、创造性的。

　　现代社会的诗人、艺术家，大多生活在车马喧嚣、充满权利之争和物质诱惑的大都会里，终日忙碌着——编画册、办展览、作报告，上拍卖、受采访、炒股票，请客吃饭、接送孩子、参加会议，装修画室、更换汽车。即使在家中，也要忙着发传真、打手机、看电视、逗宠物、写博客、发帖子。肌肉是紧张的，眼睛是近视的，神经是疲劳的，满脑子信息，满屋子纸制垃圾，没有宁静的心境，没有奇丽的幽思，没有咀嚼人生的沉默，没有回到心灵世界的内省。作品浮躁，表面化，没有深度，也就成为常轨。

　　郎绍君 生于1939年12月，河北省定州人，1961年毕业于天津美术学院史论专业并留校任教，1981年毕业于中国艺术研究院研究生部，并留院作研究工作，曾任美术研究所近现代美术研究室主任。现为研究员、国家文物鉴定委员会委员、中央美术学院客座教授。主要研究中国近现代美术史及理论，兼作美术评论，近现代书画鉴定。

　　著有《论现代中国美术》《重建中国精英艺术》《现代中国画论集》《《守护与拓进》《齐白石研究》《齐白石的世界》《林风眠》《陶冷月》《城市梦魇》《郎绍君美术时评》《中国现代美术理论文丛·郎绍君卷》等，美术评论文字百十篇。合著有《中国绘画三千年》《方人定》。主编有《齐白石全集》《陆俨少全集》《唐云全集》《中国名画家全集·近现代部分》《中国大百科全书美术卷·近现代分支》等。出版有小型书画集二册。