雅昌首页
求购单(0) 消息
郎绍君首页资讯资讯详细

【观点】通古今之变——读萧海春山水画

2017-09-07 14:04:32 来源:艺术家提供作者:郎绍君
A-A+

一、

  从19世纪晚期到20世纪中期,上海始终是中国画的第一重镇。晚清以三任、赵之谦、胡公寿、虚谷、蒲作英、吴滔、吴昌硕等为代表的“海派”绘画,民国“海派后”画家如黄宾虹、萧俊贤、王一亭、吴待秋、冯超然、俞明、贺天健、吴湖帆、郑午昌、陶冷月、吴琴木、张大千、钱瘦铁、关良、江寒汀、张大壮、唐云、谢稚柳等等,都是名留画史的人物。流动性很强的海上画家,还先后影响了京津、湖广和四川画坛,晚近被称为“新浙派”的杭州画家潘天寿、吴茀之、顾坤伯、陆抑非、陆俨少、诸乐三等,原本就活跃于海上,不妨说是“海派后”的分支。海上绘画一向被美术史家概括为“新”,但其“新”是坚持传统根基上的新变,与今天中国画界之所谓“新”大不同。从成立于光绪中期的“海上题襟馆金石书画会”到辛亥革命前夜出现的“豫园书画善会”(1909)、“上海书画研究会”(1910),再到民国时期的上海“中国画会”(1931)等大型中国画社团,都把“保存国粹”列为基本纲领。晚清、民国时期海上画家之“新”,与以商人为主体的新兴市民阶层的审美需求有关,而主要不是以西画改造中国画的“新”。这一点,往往被人们所忽视。

  海上绘画及画家队伍发生巨大变化是在20世纪后半叶。第一,原先的海上画家是“自由流动”群体。首先是战乱如太平天国战争、国内军阀战争、抗日战争等,使浙、苏、皖地区画家避难于上海,其次是商业及文化环境吸引外地画家定居或游居于上海。新中国成立后,一切归政府管理,实行统一户籍制,人口再不能自由流动,外地优秀画家聚集上海的景观不再。第二,上海原本没有国立美术院校,新中国成立后,私立美术学校迅速消失,唯一留下的上海美专还併到外地。上海的中老年画家本可设帐招徒,但他们被统一管理,失去了私自收徒的可能。历经“文革”劫难,老画家们相继谢世,上海中国画特别是传统风格的中国画空前衰寂。第三,新中国之初,上海国画家多在艺术壮年,如贺天健58岁,吴湖帆54岁,关良49岁,陆俨少40岁,谢稚柳39岁,正值艺术上成熟、但还未臻最高境界之际。历史环境的变迁,使他们难以沿着向来的路径推进自己的艺术,他们的首要任务是改造自己,包括改造自己所熟悉的“旧国画”。他们都努力改造,创作了不少被称作“旧瓶新酒”式的作品,但多未能达到原本可能达到的高度。第四,少数毕业于美术院校的晚辈画家,接受了系统的素描色彩训练,但都缺乏中国画的系统教育,传统观念淡薄,笔墨训练很少。进入新时期,他们人到中年,努力趋新,专心建造个人风貌,无暇再去补修传统课。传统型中国画,衰寂之势更甚。正是在这样的背景下,萧海春传统风格的山水画有如横空出世,冲破了海上传统中国画的寂寞。

二、

  萧海春1964年毕业于上海工艺美术学校,在校内期间,他兼学工艺与绘画,后成为一位玉雕和中国画名家。其中国画,曾得黄宾虹弟子王康乐和顾飞指授,以临摹方法入手。20世纪中国画的学院教育,未曾培养出山水、花鸟画大家,而以师徒加自学为主要方式、以“师学舍短”“转益多师”为主要特点的传统教育,则培养了像齐白石、黄宾虹、潘天寿、张大千、傅抱石、陆俨少这样的画家。萧海春在绘画上脱颖而出,走的也是传统学画途径,不拘一格而又坚持不懈的自学,以古为师,变通古今,是他成功的主要经验。

  自古以来,用心用力于传统只是迈向成功的第一步,若获大成,还需其它条件。一般说,画家有三种类型。一是天才型,主要靠超常的天赋;二是功夫型,主要靠持久的用功。三是天赋兼功夫型,有较好的天赋,也用功。萧海春大约属第三型。中国画传统是一个多维度的系统,从纵向说,它代代承传、古今通联,而承传不是如法炮制,而是创造性转化。从横向说,它与金石、书法、诗歌、音乐乃至思想史、宗教史相互牵系、相互生发。这是大家熟知的道理,但说说容易,作到则很难。

  萧海春的山水探索,大抵经历了三个阶段。第一阶段约在80年代中期到90年代初,被称为“黄土地”阶段。受“寻根意识”启发,他从上海到西北写生考察,画了大量以黄土高原为题的作品。早在60年代,石鲁的山水画就曾让他“心旌摇曳,激动不止”。他觉得“西北的莾荒和厚重”和自己的禀赋相契合。笔者在1987年曾谈到当时美术界的寻根思潮,说其内因“是由现实的失落感引发的历史反视”,其外因“是现代西方美术对原始性探求的刺激”,寻根者们“既有文化心理逆反与转换的要求,亦有求取新视觉样式的渴望。”(《寻根与历史反思》,见《江苏画刊,1987年第5期。)萧海春这批作品,不是像石鲁那样把对黄土高原的描绘与延安记忆联系起来,而是把黄土高原与中华文明的发祥联系起来。同时,黄土高原地貌的奇特多变和浑然朴厚的意味,也使他着迷。起初,他不厌其烦地用赭石或赭红勾画土塬、高坡、沟壑、窑洞、树丛,以及塬上人家,突出塬上景色的干燥、荒凉、贫瘠和质朴,继而以水墨点画泼写,强调构成,结景多变,突出黑白调子,有以大小墨点为主,有以墨块为主,有近观取其质,有远观取其势。总之,画得很自由,很恣意,而非深思熟虑的严整之作。80年代末至90年代初,黄土地作品发生明显变化,画境不再荒凉,有时出现树木和飞鸟,想像的意味更浓,使用色彩渐多,构图更满,泼墨、勾点、装饰化、符号化种种画法交替出现。他自己称这些作品为“黄土想像”,是由“简率和高歌式喊出”转为“设计的描述”,由“粗犷放达”转向“严谨规整”,丘壑和体量被提到更重要的地位。这一变化,与他借鉴龚贤、黄宾虹和李可染的积墨画法有一定关系。

  第二阶段,约从90年代初至世纪末。香港“大业”出版的两本画册,台湾出版的一本册页,集中印行了此时段的作品。1992年10月,“四王绘画”国际学术研讨会在沪上举行,同时在朵云轩展出了“四王”的绘画。萧海春第一次看到这么多“四王”的作品,受到很大震动。同年,他在大业画集(2)的跋中谈到,自己近年的画“纵横恣肆,满纸躁动。……古人画作,精妙绝伦,不流时尚,不名利计。余遂思过,力排时流,洗涤尘俗,调契心境,下笔遂有条理,画愈入淡、静。”此后,黄土地主题和点画纵横的风格隐退,静态的、难以辨识地域特征的大山大水,成为探索的基本主题。作品仍包容了各类构图,各种画法,各种风格,但大抵以多层次的厚重黑色为主调,丘壑趋于丰富,刻画偏多精细,时有清光映照流云大壑,幽邃而神秘。与黄土地作品相比,构图更趋饱满,人间烟火气变得稀薄。总之,仍然带着多方面实验与探索的特点,激情转化为理性。在究心丘壑的同时,也更加重视了笔墨方法与丘壑境界的适合性与统一性。对整体性和光的处理,仍可见出李可染的影响,但李可染的山水意象来自写生,萧海春则完全是虚构。这期间,他开始着力研摹董巨、元四家、董其昌、石涛、八大、王原祁、黄宾虹等,常把画论题在画面上,形成图与文的同构。他说,这一阶段“是后来山水画经典系统解读的前奏”。

  2000年至今,是第三阶段。用萧海春的习惯说法,是“系统的经典解读”阶段。他的“解读”二字,是一个挪借的概念,意指以绘画和语言两种方式对经典山水画的析览。他解释说,“经典解读,主要通过手谈的方式”。“手谈”即以手代谈,即绘画方式的“交谈”。在他看来,这“手谈”能将临摹与转化创造合而为一。如果换个常用词语,“经典解读”似可归纳为“解析”与“整合”。“解析”是剖析;“整合”则是综合,即把经典精神与经典画法融入创作,变成自己的语言与风格。整合的目标是“化”——将不同风格与画法的经典“化”一,将古与今“化”一。萧海春用“某某(如黄宾虹)+某某(如八大)+某某(如王原祁)”的公式所表示的,并非简单相加,而正是这种“整合”。面对这些“经典解读”之作,我们能感觉有黄宾虹、石涛、八大、王原祁、董其昌等的因素在,但又难以说清楚哪里是谁,哪里不是谁。它们在“解读”过程中变成了新质。

  “经典解读”是一个从量变到质变的历程。即从临摹到超越临摹,从丘壑与笔墨有间隔到无间隔,从画法的不统一到统一,从境界的浑沌到澄明,从笔墨的生涩到苍润。其间有两次飞跃性变化,第一次在新世纪初,作品风格一变90年代的深幽黑重而为平正清朗;第二次约在2007年前后,变得深宏清雅,层层浑厚,又通体虚灵。

三、

  萧海春的成功是超越性的。他的主要经验是什么呢?

  首先,是对传统抱着一种虔诚的敬畏态度。他说:“传统是文化之根,是流动于过去、现在、将来的一种时间过程。……她蕴含的情感力量和神圣感召力,将历弥新地影响时代与人们。尽管人们不惜一切向现代化,但传统在远方的诱惑依然那么精彩。她是我们最惦记、却又愈行愈远的精神家园。”“我们现今站在传统文化的山阴道上巡礼,无疑是一种无上的愉悦。”(《深山问道——山水经典解读》)对传统的这种态度,是半个多世纪以来不多见的。在差不多20年的时间里,他几乎把全部精力用于师法古人——读画、读画论,临摹与综合。90年代前期,回归传统成为一种潮势,但同时,艺术市场也悄然恢复。对中年画家来说,是考虑家庭、生活、声名地位而向市场倾斜,还是全力以赴去追求传统功夫,似乎很难两全。人们纷纷选择前者。萧海春是少数例外之一。他对钻研传统的执着,可用“义无反顾”四字形容。当今画坛敢于并坚持这样做的,真如凤毛麟角。在多数画家看来,“回归传统”并不是要用多少年的功夫研读古人,不过是找一两个喜欢的名家临摹一下,甚至不用临摹,只依照某种传统套路作画就是了。在他们心目中,确立声名并让人们熟悉自己的风格,是比研究传统更重要的事情。因此,他们也不会有研学传统如“山阴道上行”的“无上愉悦”之情。著名社会学家马克斯·韦伯和E·希尔斯都曾谈到,长期受到人类敬重、依恋和喜爱的传统,都具有一种克里斯玛(Charisma)特质,即“神性”和“神圣性”。这种克里玛特质具有行为和道德规范作用,还有超凡的象征意义和感召力。失去它,人们的社会行为将会处于一种“失范”状态。(参见E.希尔斯《论传统》,第6页,上海人民出版社,1991年。)中国有悠久而深厚的文化传统,又是一个敬重传统传统的国家。但近百年来,现代化思潮涌入,科学主义和激进反传统思潮席卷大地,中国画传统的克里斯玛特质被怀疑和否定,以至画中国画、研究画史的人也以为中国画传统无足轻重,多报之以轻蔑态度,从而造成中国画的“失范”。但在萧海春心中,中国画传统的克里斯玛特质是没有疑问的。这正是他全力追求传统的根源。

  大约自20世纪20年代以后,激进主义思潮和大规模的社会革命逐渐改变了重视传统的中国社会环境。30后出生的画家,多毕业于新式美术学校,而学校教育大抵以西画为主体,以吸纳西画、年画、连环画为策略。20世纪的有成就的传统中国画家,大多出生于晚清或世纪初,最晚的一批如陆俨少、陈少梅、谢稚柳等,也生在辛亥革命前。如何全面看待这段历史和艺术史,或许是复杂的事,但只就中国画承传而言,这段历史造成中国画衰落的教训,我们还缺乏清醒的认知。改革开放新时期以来,在大量引进外来文化艺术的同时,也有了相对宽松的条件学习传统,出现了一些有较好传统功底的青年画家。但总的来说,反传统思潮仍不乏影响,低俗的“大众文化”畅行无阻,权与利诱惑愈益猛烈,能够辩别画之雅俗优劣的人愈见稀少,而将那些投机钻营、哗众取宠之徒及他们的低俗浅薄之作捧作“宝贝”的现象,却屡见不鲜。中国画仍然面临危险:被浅薄化、低俗化、恶俗化、空壳化侵袭的危险。在画家批量生产,媒体制造的“名家”“大师”满天飞的今天,我们不必指望以数量胜,而对非数量的质量有所期待。黄宾虹说,“能参赞造化,推陈出新,力矫时流,救其偏纰,学古而不拟古,上下千年,纵横万里,一代之中,曾不数人。”艺术史上如此,今天亦如此。萧海春的可贵,就在他不怕是个别与少数,而坚持“力矫时流,救其偏纰,学古而不拟古”的追求。他把“解读”传统作为“日课”,认为“日课”意味着持久,而“持久性比独特性更重要”“只有持久性才能产生出神秘而恒定的力量。”这一点,他接近于曾经寂寞探求的黄宾虹。

四、

  画史表明,要获得大成功,除了有远见卓识、良好的时代环境和持久的努力之外,还要有相应的个人条件。前人说“大家不世出”,就包涵着这样的意思。个人条件包括才能、素养、修炼方法等。对萧海春的气质个性与艺术经历等,已有上海朋友作了具体介绍。这里仅从观看其《烟云自在》创作视频,谈几点印象。

  第一、大气魄。

  萧海春近几年的作品,有大气魄。这包括作大画的能力。《烟云自在》高米、宽米,堪称巨制。为适应现代大型公共场馆的视觉要求,当代国画家作大画已经很普遍,也积累了一定的经验。但就山水画而言,有宏大气势、深幽意境和高笔墨品格的大制作还很少见。粗笔重墨的力度易得,华滋浑厚之气象难求。画家要有巧密的构思,有执大笔落墨施色、面对画墙信笔挥洒的能力。我看过不少大画,但像《烟云自在》这样,有势有质、有意境有笔墨、有传统风神又有现代感,结构严谨而挥洒自如之作,则颇少见。作大气魄的画,本是唐宋壁画家的本领,自卷轴画大流行,这样的本领就逐渐退化了。我一直不大看好当代中国画的大制作,是因为这些大制作太缺乏深宏意境和笔墨品格的支撑,制作性过强,或过于粗糙不耐看。萧海春《烟云自在》等作品表明,大制作可以成为杰作,这为传统型中国画成为大型公共艺术带来有益的经验。

  第二、胸中有丘壑。

  如此大画,从起稿到落墨,没有粉本,没有迟疑,没有涂改,看他在“云梯”上下,一笔笔画来,举凡山石,树木,沟谷,云气,都好像从胸中流出。胸中丘壑,是从游观写生得来,从临摹古人得来,从多年的记忆库中得来。现代交通发达,信息丰富,能走十数万里路、作百千幅写生的画家,已不可胜数。但能丘壑在胸、信笔抒写,而不依靠照片、速写和画稿的大作者,似乎并不多。这与画家师造化的方法和传统功夫有关。大家从学校到社会,养成了对写生和照片的依赖,能“外师造化”,却难以“中得心源”。而对古人名作缺少临摹,缺少阅读,缺少记忆,缺少解悟,纵然行路多多,照片多多,却不能通贯古今,也难以进入天地入胸臆的物我同化之境。

  第三,笔墨在手。

  就形式风格而言,传统山水画有偏于用色和偏于水墨之别,偏于工笔画法和偏于写意画法之别,偏于营造丘壑和偏于笔墨表现之别。此外还有时代、流派、地域之别等等。萧海春的作品,大抵是以水墨为主,突出笔墨和相应的写意画法,但也不忽视丘壑意境和色彩应用。在这个基本范畴中,他又相对突出积墨画法,重视对米友仁、王黄鹤、龚半千、黄宾虹一路浑厚笔墨的传承与发扬。《烟云自在》即以积墨为主,但不像李可染那么重积染,也不像黄宾虹那么重勾点,而是在二者之间,力求用笔与用墨、丘壑境界与笔墨表现的均衡。层层叠画,每层都见形见笔;尤其是笔的勾勒拍点,逆来顺往,浓淡虚实、毛涩干湿,皆随手而出,达到了高度熟练。笔墨是有难度的技巧,需要“心随笔运”“得心应手”“道技合一”。技术不熟练难以入道,单纯熟练可能流于油滑,远道而近俗。有论者说萧海春将雕玉的灵巧、熟练、准确移入绘画,提升了笔墨的技艺含量与质量,我想,玉雕对其笔墨有所“助益”,是可能的,但笔墨功夫主要还是从他的解读古代经典的“手谈”中来。除了画山水,他还画人物与花鸟,并从中得到对山水画的滋养。从视频可知,他的笔墨形质,大抵是由淡到浓,由薄而厚,由整体至局部再返归整体,从清到浑再返浑为清。其层层叠加并非重叠,而是有重叠有分离,似重叠似分离,最后求得丰富而统一、厚重又通透的效果。所谓“笔墨在手”,包括这种“笔墨关系”的处理本领。

  第四,深宏清幽的风格。萧海春近年作品的风格,似可用深宏清幽来形容。深宏是深厚宏大,不枯薄小气。清幽是清雅幽静,不躁不怒张。这一风格的形成,他说多得益于黄宾虹和董其昌:得益于前者的浑厚,后者的清幽。近年作品中,他对董巨的深秀,王蒙的丰茂,龚贤的浓重,八大的空灵,王原祁的沉厚等等,都有所吸取。吸取是选择性的“化入”。黄宾虹把笔墨视为最高境而相对忽略丘壑位置,萧海春重视笔墨也看重丘壑位置,所以他的画在整体上更“中和”一些。董其昌把讲究品位的士人笔墨抬到空前高度,其笔墨除了幽清,还有拙秀的一面,这是萧海春画中所没有的。笔墨的气息,或如陆俨少所说的“笔气”,与人的天性气质有关,不是能够学来的。齐白石、潘天寿、张大千都学八大,但八大笔意的清狂、高贵哪个学到了?艺术的时代风格也是如此。宋画、元画和明画,都有一种独特的时代风味,是学不来的。近百年许多画家提倡学宋,除了有所貌似,绝无神似者。黄宾虹晚岁大力推崇宋画的“层层深厚”,但他的写意笔墨的“层层深厚”与宋画几不相干。萧海春的经验再次告诉我们,要持久、深入学习传统,但还必须会学,学而能化,能充分发扬个性。古人说要“通古今之变”。古今是相通的,又是变化的。学习者要由今及古,从古到今,通才能变,通才能化;通而能变,方能进入大家之列。萧海春把深入“解读经典”比做“深山问道”,可谓妙喻。山之深处亦学问深处;山之道亦学问之道。惟有“深山问道”者才能“通古今之变”,妙合自然,得大自在。

2012年7月24日于两顾楼

该艺术家网站隶属于北京雅昌艺术网有限公司,主要作为艺术信息、艺术展示、艺术文化推广的专业艺术网站。以世界文艺为核心,促进我国文艺的发展与交流。旨在传播艺术,创造艺术,运用艺术,推动中国文化艺术的全面发展。

联系电话:400-601-8111-1-1地址:北京市顺义区金马工业园区达盛路3号新北京雅昌艺术中心

返回顶部
关闭
微官网二维码

郎绍君

扫一扫上面的二维码图形
就可以关注我的手机官网

分享到: