在工笔花鸟领域，江宏伟是一个有广泛影响的画家。他以洗染为主的画法，丰富了工笔画的表现力，形成了工笔画的新风貌和新格局。“洗染”成为一种画法现象和风格现象，并由花鸟画扩展到山水画和人物画。

　　最早见江宏伟的画，是1987年在中国美术馆举办的“花与鸟·八人画展”上。我在一篇短评中谈到：“他钟情于宋画，忘情于自然对象，画意悠远；风格静谧优雅，墨色交融，具有很高的格调。”1993年在中国美术馆举办的首届批评家提名展，江宏伟成为唯一入选的工笔花鸟画家。我在《水墨画的精神与语言》一文中，谈及他对“历史感和朦胧诗情”的追求：“古代艺术因为岁月的关系而剥蚀、变色，产生一种古色古香感，我称之为古代艺术品的第二面貌。新时期以来，有些画家将自己的画面有意做旧，以表达某种历史感和朦胧的文化诗情。江宏伟近年的工笔花鸟以宋代院画风格为本，构图加以截取，全画作渍洗处理，取得了出人意料的效果。怀旧是文明古国人多见的心态，也是艺术创作的灵感之泉。它唤起人们对文化传统和时间流逝痕迹的情感，常能弥补现代人心灵的不足。”

　　提名展后，江宏伟在既定的追求中又有拓展，我曾想续写一篇文字，但自感对工笔画问题思考不多，几次提笔又止。人生苦短，转眼二十年过去！不久前看到他在北京的观摩展，又读到他记述艺术经验的《花事记》，于是有这篇随笔式的读后感。

江宏伟 紫薇石榴 70.5×139厘米 2014

江宏伟 风起芦花如醉 110×116厘米 2004

　　洗染不只是技巧

　　江宏伟的洗染法，最初不是出于要“变法”。他在《我学工笔花鸟画的过程》一文中介绍说，当学生时，因不愿按老师教的成法作画，把一幅牡丹“画坏了”。老师让他重画，他坚持继续“乱涂”，涂完发现颜色太厚，便用清水洗刷。洗染法就在不断画了洗、洗了画的过程中产生了。他总结说，这是“从一个无意识的、偶然的，甚至是无可奈何的过程变成一个主动的加以采用的作画方式。”

　　洗染法成为江宏伟塑造工笔画风的决定性因素，也被许多画家所接受和摹仿。其基本特点，是通过洗染把画面朦胧化，朦胧的“陈旧”感造成了时间感，也带来了意境和格调的变化。多年来，他坚持这种画法，且能保持一种特殊的韵味，而摹仿者只是摹仿而已。这是什么原因呢？

　　我想，一是作为洗染法的首创者，他对这一画法的理解与使用方式把握得更深入。二是他追求精致的雅格。精致不只是精细，还要精微，如古人说的“微茫惨淡”。“雅格”是格调脱俗。掌握洗染方法不难，洗染而能有雅格，才是难点。三是江宏伟的洗染，多出于一种心物相融的情调追求。譬如，他画芦花，常想到诗经中“蒹葭苍苍，白露为霜”的句子，感到绽放如雪的芦花，“好像追怀昔日盛时的样子，心中引起荒凉的感觉。”他画樱花，觉得那清俊脱俗的樱花在“嫩艳之透出一种略带哀怨的沉静”。这样的感觉与画家的文化素养有关，也很个性化，它们会渗入技巧的运用。这是无法摹仿的。

江宏伟 春风初动 63×35厘米 1999

江宏伟 金色池塘 96.4×176.4厘米 2013

　　真情实感与文化浸润

　　江宏伟说：“我们常说的真情实感，虽应原发于自己，但究竟有几分是自己的呢？长期被文化浸润，很难说是真情实感了。”画家的真情，必从感受自然获得“原发”性，也要接受长期的“文化浸润”，但这两种接受因人而异。“文化浸润”有时会激发情感，有时会淡化情感。这要看是怎样的文化浸润，是什么样的人、在怎样的情境中接受它。画家接受的某些文化浸润，如长期的临摹古画，长期的技术磨练，对市场要求的迎合等等，难免会淡化得之于自然对象的“原发”情感，影响个人目光的纯粹性。长期的重复性劳动，尤其是程式性很强的艺术劳动，都可能产生主体麻木现象。工笔画创作是一个技术性、时间性和符号性都很强的操作过程，画家容易被这一技术过程所麻醉，改变这种状态的途径惟有到自然中求取新鲜感受。江宏伟对此有切身体会，说：“人工可以堆积起永不凋谢的奢华，也在重复着无休止的单调。而你面对自然、那怕是你护养的一片草木，它们时刻地在发生着变化，并不时提醒着生命的旺盛，生命的脆弱。”但传统绘画又是讲究文化浸润的，所以提倡“诗画一律”，“书画同源”，“诗书画印四全”，提倡“多文”。这样的文化浸润，虽不能替代画家从自然对象获得的“原发”情感，却有益于滋养画家的情商、情懆和趣味。《花事记》引用了诸多诗词名句，可知江宏伟也是看重这种文化浸润的。两者兼得，不是轻而易举之事。

江宏伟 南国印象 96×177厘米 2012

　　写生与情绪投射

　　江宏伟重视对物写生，也重视情绪投射。他说：“我任何一幅画的构成，都依赖写生……反过来，属于内心的一种情绪又投射到草木之间。”与古近画家从临摹进入绘画、以临摹为第一功底不同，江宏伟是从写生进入绘画，并以写生为第一功底的。20世纪美术院校的毕业生，率皆如此。但无论古人还是今人，都要观察写生和临摹名作，区别只在古人强调临摹，今人重视写生。临摹与写生在功能上的区别是前者突出观察与把握自然，后者突出传承前人画理画法。从花鸟画史看，唐宋人比明清人更重视写生观察，明清人比唐宋人更重视临摹继承。唐宋以前花鸟画未充分发展，缺乏丰富的经验，画家们需要从自然观察中创造画法，而且，唐宋时代多画工笔花鸟，需要更多细节的真实，而明清画家已拥有高度发展的传统，画家以写意花鸟为主，不依靠过多的细节真实。但过多的摹仿，过少的写生观察，造成了花鸟画特别是工笔花鸟的公式化和颓势。20世纪前期，以金城、于非厂、陈之佛、张大千等为代表的一批画家提倡学习宋代院画传统，正是出于改变这种颓势的努力。但他们只强调摹习宋画，相对忽略了对自然本身的写生观察，因而缺乏自己的创造。从西方获得借鉴的学校美术教育强调写生观察，提高画家形象塑造能力，带来了复兴工笔花鸟画的契机。对江宏伟及其同代画家而言，写生是亲近自然、发现自然、体验与记忆自然的手段，也是现代工笔画创作的起点。说“依赖写生”，指的正是这一点。

　　但只能写生，止于对象的摹写，而没有对自然的亲近、发现与体验，就没有“投射情绪”，没有“中得心源”，写生作品就只是一堆自然碎片，而不会有艺术个性与独特风格。“投射情绪”是有感于物而生的心物交融过程。

　　写生与观察，如果停留于技术层面，即使画得再多，观察再细，也只是一种实用理性与技能，没有内在思绪，不能动人。技术当然重要，但止于熟练的重复，失去对自然的新鲜感，只能变成一个无感动、无想像的画师。

　　江宏伟说，他每件创作都要写生，但写生的追求在不断变化。“以前是记录形象，在锻炼手法、摸索熟悉程序，现在是在慢慢体会里面的味道，慢慢琢磨结构之间的相互关系，有很多时候是以自己的想像在对象身上寻找一种妥帖的和谐。”这就是说，不断写生，是不断深入自然的过程，也是不断以写生丰富创作的过程。

　　江宏伟也曾感到写生过程中的“单调”。但他同时能将“单调”转为平和，而“平静的心中，映着花开花落”，时时生出类似“林花谢了春红，太匆匆”般的感慨。这当然不同于李后主悲情的故国之思，而是历代诗人都曾发出的人生苦短的叹息。在江宏伟手里，叹息惆怅变成花朵、宿鸟、春日、寒冬，变成草色烟光，冷落清秋，朦胧暮霭……一句话，变成画中之诗。缺乏天赋、才情和人文修养，是不能产生这种“心灵投射”的。“心灵投射”即写生中的的主体性，写生中的想像与投入。

江宏伟 波面秋光净 60×32厘米 2015

江宏伟 花开任东风 60×32.5厘米 2015

　　闲愁是工夫

　　在江宏伟看来，画画不是为了担当，或提供消费，而只是抒写一种闲愁。又说：“他很少就画一种花来象征一些人生哲理。”“艺术的感动往往是说不清、道不明的，往往是你感动了，你不知道。”“抒写闲愁”是宋词的特点之一。在江宏伟这里是什么意思呢？

　　如前所述，他能从芦花感到“不可言状的荒芜悲凉”；从樱花感受到“清俊脱俗”和“嫩艳之中的哀怨”；从虞美人感到朦胧嫩绿中的“迟暮”……脱俗而哀怨、嫩艳而悲凉、迟暮而淒惋，不是自然物的属性，是人的情感投射。诗词中的“惨绿愁红”（柳永）“宠柳娇花”（李清照），所表达的，亦此。这是人的最普通而常见的美感，但只有在文人和艺术家笔下，在古典诗词曲赋和古典绘画中，才能将它们传达得别具一格，微妙动人。江宏伟接近和继承了中国艺术抒情言志的传统。他解释说，他的作画过程中的惆怅“不是对命运的凄怨，而是对时序变迁的一种无奈。年年岁岁人不同，而自然依然如旧。随着岁月的流逝，日渐增添了对草木荣枯的感触。”即便是对物写生，也“会泛起一种遥远的情怀，在渲染制作中又会将这种遥远加以追忆。”“遥远”意味着时间距离，而“追忆”则是审美的重温和想像。

　　在资本和市场引导潮流的当代，人们有太多的功利可求—求大名，造大势，建豪宅，买豪车……利海浮沉，不辞辛苦，身心俱疲，欲罢不能。被称作艺术家的人群，已鲜有审美的“追忆”和“闲愁”了。

江宏伟 春深 93×60厘米 2015

　　防止机械式重复

　　工笔画需要细心的勾勒与渲染，其缓慢的过程，往往琐碎而枯燥，缺少乐趣，容易导致精神缺失和技巧上的“机械式重复”。为了防止这种状况发生，江宏伟说他“留意于细节的捕捉与玩味，哪怕是微不足道的一些细节，也设法在上面找出一种独特的滋味来。”

　　承认工笔操作过程的“琐碎而枯燥”，并寻找克服的途径，是坦率而真诚的。齐白石、黄宾虹、陈师曾等，都曾承认不喜画工笔，这出于个性，也有惧怕“琐碎而枯燥”的原因。大约工笔画家都相对喜爱精致之美，相对心境平和，且有耐心。但久久停留于同一状态，不免出现“麻木”，要始终保持饱满的情绪和新鲜感，并不容易。某种程度的“机械式重复”，是所有高产画家都会遇到的现象。画家即使没有麻木感，也会因为画法与风貌不可避免的相似性而使观赏者产生重复或枯燥感。我看过许多大师名家如吴昌硕、齐白石、黄宾虹、于非厂、刘奎龄、张大千、溥儒等等的作品，常有这样的体验。江宏伟的画也不例外。当某类画法（包括大同小异的变化）的作品达到相当数量，创作者难免有所重复，观赏者难免产生疲劳感—作者的相似性制作，观赏者的相似性观看，共同酿造了这种审美疲劳。江宏伟对此有自觉意识。不久前我看到他几幅完全不用洗染画法的作品，眼前一亮，觉得那白底墨彩、明丽清澈的画面，传出一种久违的新鲜感，就好像阴雨天久，突然出现晴朗的天那样。这表明，他不仅努力从细节追求中寻求“独特的滋味”，也会从变动画法与风貌以寻求新鲜感。克服机械性重复，也需要胆略和方法，需要画家的自觉意识。

江宏伟 幽香轻送 97×60厘米 2015

　　带着体验看古画

　　在江宏伟看来，传统不是一般的古代作品，更不是一种“概念”，而是杰出画家“经过上千年历史筛选下来的几件经典作品”，“是一个活生生的焕发着自由生命的东西”。在他看来，宋元以后，工笔画大多被“刻板的教条所淹没”。把优秀的宋代工笔画作为经典和标志，是近百年诸多画家所认可的观念。从选择传统的意义说，这是“取法乎上”。在江宏伟看来，对传统经典的学习，需要一个过程，一种态度。宋人是“通过单纯地对形色的把握，求得对象的神韵，这是将物体的丰富性归纳为一种简洁，再由这种简洁滋生出丰富，并且在描绘的过程中印上了作者的心境。”仅有这种认识还不够，还需要一种体验。即“带着你的角度、你的认识、你的体验再去看古画，这时你所看懂的东西才可能是你自己的。”他的具体经验是：不需“整天在宋元画里面泡，而是守住了自己的敏感点，像宋人那样去静谧会心地体验生活”，以宋人那样的“态度来关注自己所面对的问题”，强调的是带着实践体验去理解传统，不是为传统而传统，不是表面摹仿传统，而是能动地选择与应用传统。他曾这样解释自己对宋画的“观看”：“我所强调的是画面呈现的视觉印象，这种视觉印象是由时光的侵蚀绘画，画面蒙上了一层迷离的灰褐色所造成的。物象在灰褐色的笼罩下，朦朦胧胧地映现，有点像是光雾晕化中的景象。一些不褪色的石青、石绿、朱砂、珍珠白在灰色层中闪烁着温润的亮块……细察物象又是那么的确实，丝毫没有因时光的迷离而损失了物体的形质，相反使这些形质产生了一种异常的魅力。我这样地看待物象，似乎带有曲解宋画的意思，其实是让隐存于心中的意象有一个成立的依据。”“从本质来看，我是在寻找古典元素中能吸引我的部分，找出能被运用到自己画中的元素，而不是墨守成规。”他感受到的是历经沧桑岁月的宋画，如同人们在敦煌石窟看到壁画经过氧化与剥蚀形成的“第二面貌”一样。这段话有两点值得注意，一是这样的画面“产生了异常的魅力”，二是它应对了“隐存于心中的意象”。“魅力”来自宋画的“历史感”；“隐存于心中的意象”是他所朦胧追求的美感，两者相碰撞，促生了他的独特感受，这感受又在洗染过程中落实到技术层面。概言之，对宋画的观看，对沧桑感的知觉，对未来新图像的朦胧想像，相互作用，形成了他对宋画的继承和超越追求。

　　对待传统，既要有敬畏之心，又要有超越之意。只敬畏而不图超越，难免因循守旧，成为古人的奴隶；失去敬畏而只讲“超越”，容易走出中国画的边界，陷入失范的窘境。江宏伟根据自己的花鸟画经验，以宋人的“态度”和体验方式，把自己发现的“敏感点”表现出来，有所变异，有所超越。一些画家只摹仿洗染画法，而不去认真研究与体会宋画之精髓，不去从造化自然中去独特地发现，宜其不能出人头地。

江宏伟 闲花淡淡春 59.8×33厘米 2015

　　不见痕迹的借鉴

　　借鉴西方艺术，是近代以来的潮流。其中有“植入”式，“合璧”式，“中体西用”式，“西体中用”式，代表性画家，有郎世宁、高氏兄弟、陶冷月、刘奎龄、徐悲鸿、林风眠、王雪涛、李可染、郭味蕖等等。当代花鸟画，又有参照观念艺术的探索，追求以花鸟来象征某种观念意识。总体说，影响较大的，一是写实性追求，如郎世宁、刘奎龄的作品，二是吸收西画营养而不见明显痕迹的，如王雪涛、郭味蕖的作品。三是中西痕迹都较为明显的，如陶冷月、林风眠的作品。

　　江宏伟当然属于有所借鉴而不见痕迹者。他说，他和朋友“经常一起谈起莫奈、塞尚和莫兰迪。”他最初画荷花，源于对波提切利的《春》《维纳斯的诞生》以及安格尔《泉》的神往，这神往又让他想到宋画《出水芙蓉》，两者的重叠使他模糊了中西画的界限，并说这种双向吸收是在“反传统与捍卫传统的20世纪80年代形成的。”“把古代绘画当油画，当素描阅读，那么同样，我可以把一幅古典油画当成晕染得体的宋画来看。”他画虞美人所感受到的花朵枝叶的红与绿“艳丽而凄婉”，“隐隐地透着莫奈、毕沙罗的情绪，而在情感深处，却积淀着东方的性格。”他把这种“由着自己的性子看古代绘画，看西方绘画”，称作新的“认知方式”，觉得这种认识方式使他将中西传统和现实感受“作了一种融合”。但在画面上，这种“融合”，除了并不显明的光色因素之外，几乎看不出别的。他借鉴于西方绘画的，基本不是它们的形式和画法，而是它们对修养的潜在影响，以及它们的内在品质，如感性真实、和谐、独特个性、色彩的情感倾向以及物象与环境的关系等。这是一种隐性的融合。

　　江宏伟最初学工艺，学西画与设计。这使他比专学中国画的画家更开放一些。他说：“我庆幸进入的绘画领域不是中国画专业，我也庆幸成长过程适逢开放的时期，特别是八五新潮的影响。新潮带来外部世界的各种信息，而对新潮的某种不适应又使我产生对新潮的逆反。但以多种方式、多种角度来认识世界的的风气，无疑潜在地影响着我阅读与认识传统的方式与角度。”从这段话可知，江宏伟确实把西画的观赏和理解作为一种修养对待，这种修养开拓了眼光，改变了看世界的方法，包括对待传统的态度和方法。他尊崇宋画，但他对宋画的观看与对安格尔的观看能融为一体，而对传统中国画的理解，也加进了“新潮”和“世界”的背景。正是这种新的眼光，新的方法，新的环境，使他对中国古典艺术（宋画）的继承中有所创造，成为发扬了传统风格、又表达了现代情感与趣味的新古典。

郎绍君，中国艺术研究院研究员

本文原载《美术观察》2016年第6期