一、

　　前些年，我去西安开会，曾与陕西画家邢庆仁造访贾平凹，见到他的书画作品和古碑雕刻收藏，知其在文学创作之余，写字作画，玩赏古物。又知其有时参与画家活动，且有论评画家的文字。他的《书画创作年表》记：80年代中期开始写毛笔字并接触绘画，约十年后，书法进入市场，兼任太白书画院院长，相继在西安、苏州、上海、成都等地举办书画展，出版书法集、画集、书画集。说：“我是先文学，后书法，再后绘画。”文学写作是他的“职业也是事业”，书画是他的“余事”——“作为陶冶自己心性之道，更作为以收入养文养家之策。”

　　贾平凹没有拜师学画的经历，没进过美术学院，他的画与学院画和传统文人画都不同。美术史上的“文人画”，是指唐宋以来具文人身份与修养、讲究笔墨形式和文人意趣的绘画传统，有文脉可寻，有大师级人物。陈师曾称赞说：“旷观古今文人之画，其格局何等谨严，意匠何等精密，下笔何等矜慎，立论何等幽微，学养何等深醇，岂粗心轻妄之辈的能望其肩背哉!”贾平凹是杰出的作家，其学养可与出色的传统文人相比肩。他说：“在我的认识里，无论文学、书法、绘画、音乐、舞蹈，除了不可替代的技外，其艺的最高境界都是一样的。我常常是把文学写作和书画相互补充着去干的。且乐此不疲，而相得益彰。”贾平凹的小说，从多角度描写近百年来农村的变迁，乡人的悲欢离合种种际遇，人性的伸张与扭曲，进而又开掘城市人生的“废都意识”，其叙述方式与语言风格，吸纳明清白话小说，“形成自然、含蓄、富内在韵味的格调。”(洪子诚)也许可以说，丰富多彩的文学创作正是贾平凹书画创作的底蕴——有赋予作品独到精神内涵之能力。譬如：

贾平凹 曹雪芹图

　　画一株树，两边一僧一道。题“忘却烦恼即真如”——佛家谓“真心”“佛性”为真如。贾平凹的画，以独到的图像表现了佛道相通的劝诫。

　　画一虎驮佛，名曰“陀佛”。题：“唐僧取经之过程，其实是伏魔之经历。取经以诚，伏魔以力。”——以有趣的画面、有趣的文字解释唐僧取经，端的是有得之思。

　　画一辟邪样神物，题：“佛为魔生，魔为佛存，不足以奇。”——从另一角度隐喻了佛与魔、善与恶的关系。

　　画一人骑在鱼背上在钓鱼，题“骑鱼钓鱼图”。——这和“骑驴找驴”是一个意思，幽默中透着智慧。

　　画一人伏虎背读书，题“骑虎读史，披花诵经”——读史者儒，诵经者释，儒释相合。这也是以书画喻理的一例。

　　画女上衣，中插一花，题“服装与花”——双重比喻，令人想到人与衣饰、文与质的关系之类。

　　画一人穿战国衣，姿态如稻草人。题“穿一件战国时期的衣裳，是什么样儿?”——以衣装的时代错置，喻类似的可笑现象……。

　　这些作品，简而有谐趣，图文互解，传达着人生智慧。文发于画，画与文合，其意又非文所能诠释。《贾平凹书画作品选》收入243幅作品，涉及佛道的就有30余幅。这让人想到他在《带灯》中塑造的女主人公，“镇政府干部只是她的外衣，她的内心是靠近佛的”， 她的“全身都放了晕光”。评论家也发现，带灯这个形象“放弃了道，从儒转向了佛，只是似儒非儒。”(陈晓明)这表明，平凹小说人物的精神形象，与他的佛道人物画是连通的——他是把作家的人生经验与感知，移入了绘画。这是一般画家所做不到的。

贾平凹 海游图

　　二、

　　贾平凹的画，无论人物、动物、风景、花鸟，一贯粗朴、拙重，又略带“奇、怪、丑”的意味。他用枯笔焦墨勾画图像，黑乎乎的山石树木，幽灵般的供养人，在树枝上喘息的鱼，人样行走的怪鸟，有着巨睛的马，骑怪兽的行者，有似人体器官的莲蓬，……，想像奇特，意趣稚拙，让人想到儿童画和陕北拴马桩石刻。传统中国画不排斥形象的奇、丑、怪。如贯休的罗汉，陈老莲的人物，八大的禽鸟。徐悲鸿挖苦过陈老莲矮而奇的人物是“日本侏儒”;陈师曾则称赞文人画“有丑怪荒率者，所谓宁朴毋华、宁拙毋巧、宁丑怪毋妖好、宁荒率毋工整，纯任天真、不假修饰，正足以发挥个性，振起独立之精神，力矫软美取姿，涂脂抹粉之态。”(《文人画的价值》)但传统文人画的“宁丑怪”种种，又不像当代艺术的极端。平凹的画与传统绘画有距离，但又非亲近了当代艺术。其精神方面，突显知性修养和心理经验，其形式方面，与西方“稚拙绘画”有相似处。20世纪初，欧洲人用高更的原始主义眼光发现了亨利·卢梭(1844-1910)的艺术。贡布里奇说，作为业余画家的卢梭“毫不了解正确的素描法，他用简单、纯粹的色彩和清楚的轮廓画出树上的每一片树叶和草地上的每一片草叶。可是不管在老练的人看来多么笨拙，他的画却有非常生动、非常单纯、非常有诗意的东西。”卢梭启发了巴黎年轻画家“追求天真、纯朴的奇特竞赛”，于是“那些跟卢梭本人一样对简朴生活已有直接经验的艺术家得天独厚。”如从俄国乡村来的、“保留着真正民间艺术的某些特殊风味和孩童奇趣”的夏加尔。在贡布里奇看来，“稚拙”画家的追求，与凡·高代表的表现主义、高更代表的原始主义、塞尚代表的立体主义、达利代表的超现实主义，都属于现代“实验艺术”。(贡布里奇《艺术发展史》)就没受过专门训练、追求“简朴天真”“孩童奇趣”“单纯而有诗意”诸特质而言，贾平凹近于卢梭，而与传统文人画相去甚远。他自述说：“我的文学写作和书画，包括我的收藏，都基本是一个爱好，那便是一定要现代的意识，一定要传统的气息，一定要民间的味道，重整体，重浑沌，重沉静，憨拙里的通灵，朴素里的华丽，简单里的丰富。”

　　贾平凹归结的“一个爱好”，可用“通”字概括：诗书画的通，古今的通，知识、经验、天赋的“通”。“通”是一种能力，一种境界。宋人邓椿说：“其为人也多文，虽有不晓画者寡矣。其为人也无文，虽有晓画者寡矣。”这里的“文”，概指像苏轼那样的博识和融通。但不是每个文化人和艺术家都能博而“通”。贾平凹虽缺乏熟练的绘画技巧，但他不乏天赋，他的画作有出人意料的新颖、有意、有趣。当代中国画家成千上万，但大多重技轻文，缺乏独立思想，满足于商品性复制。但愿贾平凹绘画能给出些有益的启示。

　　三、

　　贾平凹生活在陕西，他的画，是不是与陕西中国画有些关系?我感觉是有的。陕西中国画形成派别大约在上世纪60年代，后来被称作“长安画派”。它的第一代，赵望云、方济众是充满乡土气息的朴质风格;石鲁、刘文西，一个为表现性风格，一为写实性风格。第二代有所变化，崔振宽、罗平安承继赵望云、方济众，崔转向笔墨半抽象，罗转向平面装饰化。王有政与郭全忠，一个接续刘文西写实传统而趋于甜美，一个脱开刘文西转向略有变形的笔墨表现。第三代，变异更大，张立柱、邢庆仁，远离了刘文西、王有政的唯美特质，接续赵、方的质朴传统，大力追求“土味”，并以之解构前两代的写实造型和传统笔墨。从图像比较可看出，贾平凹与张立柱、邢庆仁的趣味略相接近，但贾平凹弱于技巧，强于表意，形式风格更天真和憨拙。画家画风与人文环境的关系，是个复杂的现象，这里不能细述。

　　四、

　　关于书法，贾平凹说：“我每天的文学写作都写字，虽然是钢笔字，对汉字的理解都是一致的，你可以把书法说成是如何的抽象艺术，而它最基本的属性还是实用性的，来源于象形，能把握住它的间架结构，能领会它认知世界的智慧和趣味，以你的心性和感觉去写，写出来的字就不会差到什么地方去。”

　　由写钢笔字而毛笔字，即由硬笔书而毛笔书，重视结构，相对淡化笔法，是贾平凹习书的基本路数。笔法主要是指执笔运笔之法，如永字八法等。贾平凹以行书为大宗，结体寓方于圆，匀称、厚重而自然。其用笔起行皆呈凝重平推之势，不特讲究提按，可见出硬笔书的影子。

　　书法的演变，大抵是在规范与自由、 阳刚与阴柔对立折中的过程中进行的。唐人重法，宋人重意，但包括自称“我书意造本无法”的苏轼，批唐言辞最激烈的米元章，也都曾认真学过唐书。宋末至元，姜白石、赵孟坚、趙子昂等批评宋写意派，尊崇晋唐书的经典地位 ，推王羲之为百代之祖，强调“笔法”的千古不易。明代前期延续元代书风，书法个性和创造受到束缚，明中后期，特别是董其昌之后，以张瑞图、王铎、邢侗、黄道周、倪元璐、傅山为代表的个性派书风破土而出。傅山的名言“宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁支离毋轻滑，宁直率毋安排”堪可为这一追求的解语，也预示了以姣好、姿媚为突出特点的帖学传统的式微。至清代，金农、阮元、包世臣出，碑学时代来临。碑学是“复古”，也是创新。大凡突破难免有过火处，过火之后，定出现调和折中，至晚清民国，又可见出碑、帖两家融汇趋向。古人讲，有常有变，有正有奇，有阳刚有阴柔，有两者的折中。而不管哪家哪派，都离不开临写碑帖的习古。平凹写字以自由为宗，读碑帖而不临写，不依傍门派，结体平正与笔画拙厚，其书风偏于阳刚，有别于姿媚一路，但也不同于碑学中追逐“怪、奇、丑”一路书风。这可能根于他深层心理中“中和”审美意识的积淀。

　　平凹书法受到关注，除了他的天赋和勤奋，与他的名作家声名也分不开。他似乎需要警惕同质化趋向——这是市场社会普遍存在的艺术现象。换个角度说，平凹书法还有很大提升空间，而提升的路径，恐怕不能全跟着自己的感觉走。中国书法的深厚传统，决定了师承乃创造的必要条件，入法而出法，才能无法而法。总之，还是需要适当的择古临写。

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　　郎绍君简介：

　　1939年12月生于河北定州。1961年毕业于天津美术学院并留校任教。1978年入中国艺术研究院攻读硕士研究生。1981至今，供职于中国艺术研究院美术研究所，任近现代美术研究室主任。长于中国美术史与艺术评论。曾应邀到日本、美国、新加坡、台湾、香港等国家地区及国内诸多大学、艺术院校或美术馆讲学。 著有《论现代中国美术》《重建中国精英艺术》《现代中国画论集》《郎绍君美术论评》《20世纪中国画家》等。另有关于中国古代、近现代美术的论文、评论、序跋约百余万字发表。