二、书家、诗人、鉴赏家

　　我在谈陆俨少山水画的时候，曾讨论现代国画家的古典修养问题，说中国画本是一种古典艺术，大凡杰出的传统画家都具有深厚的古典修养。古典修养主要指古代“文”的修养，在20世纪前期就获得成就的画家，如齐白石、黄宾虹、萧俊贤、金城、陈师曾、王一亭、于非厂、潘天寿、丰子恺、张大千、溥心畬、吴湖帆、徐悲鸿、刘海粟、郑午昌、关良、张大壮、傅抱石等，都曾经生活在尊重和亲近传统的环境，他们获得的古典修养有力支持了他们艺术上的成功。更晚的画家，如生于辛亥前后的李可染、叶浅予、陈少梅、陆俨少、谢稚柳、唐云、黎雄才、启功一代人，幼时也有学习古典文化的环境条件，大约生于1920年后的画家，亲近传统的氛围被急烈的、以反传统为口号和代价的现代化进程所打破，此后就极少出现高水平的传统型画家 [21]。 对这一段历史和历史经验，我们有必要加以深刻的反省。

　　唐云是一位有良好古典修养的艺术家，他的古典修养，除了对古代绘画和画史的熟悉，还体现在他的书法、诗文和古书画古器物的鉴识方面。我没有考察过他获得这些修养的过程，这里只就这些修养本身略作介绍：

　　先说书法。20世纪画家擅书者不少，但像唐云这样，能以独特书风展示其风骨才情者并不多。他年轻时曾用功临摹颜真卿《麻姑仙坛记》，后又搜罗该帖的各种版本，研究摹写 [22]。不过，其书法作品却少见颜体风格，这可能是因为他的气质个性与颜字不特相合，学颜得到了基本功，却自然放弃了对颜体风格的摹仿。所见其早期书作，如1934年《秋树八哥》一画的题跋，是规矩的行楷，略见隶意。40年代的很多画跋，结体多取横势，使转婉曲，笔画粗细相间，柔中见拙，又有飘逸之意，可窥出华新罗、石涛与陈老莲书风的形迹。50年代后，对瘦金书有所借取，弃其肥柔，留其飘逸，增其锐利挺拔;粗重笔画有如浓云，细劲之笔婉若游丝，精力弥满，完全脱去了摹仿，个性十分的鲜明。说其书法“另僻蹊径，自成一格，耐人寻味。”[23] 是有道理的。《唐云全集》收入的行书联《脆甜春削红蘿蔔，粉爛秋蒸紫芋头”、《创造大胆，学习虚心》，隶书联“一夜东风起，万山春色归”，行草诗轴《诗囊琴剑恣闲游》诸作，可以印证这一评述。1963年冬，弟子徐从初索书，唐云作题曰：“老笔纵横只放颠，谁于此处省前贤。家家都作千秋计，象外环中有后先。题李柔明所藏沈石田墨笔小卷。从初老弟将去淳安，索书以为临池之助，余书漫无前规，实不可学也。大石，癸卯冬。”“余书漫无前规”，应当解释为出于前规、不蹈前规、自造一体。这正合“意在象外，得其环中”之旨。

　　唐云晚年书法，结体更加自由，笔画枯渴老辣，少了顿挫，多了平直，字的末笔时或被拉长，整体上由中期的清劲飘逸转向率意拙重，个性更加突出。这些特点是逐渐形成的，将70-80年代的作品依次摆开，可以清楚看出其变化的过程。大体说来，晚年以行书联为最好，碗口大字，突显出有画意的结体、纷披老辣的笔画和自由率意的情致。如果说唐云晚年绘画拙重而少情韵，他晚年的书法却是拙重生辣而有韵致，能与中期书法各领风骚。《全集》中的行书五言联《爱画入骨髓，吐词合风骚》《但吃肉边菜，何劳弦上音》《飞雪迎春到，心潮逐浪高》，行书七言联《雨后飞花知底数，树头春鸟自呼名》《穿花蛱蜨深深见，点水蜻蜓款款飞》《一缕水沉香后散，半瓯新茗味回时》等等，都是深可玩味的精彩之作。不妨说，唐云在绘画中失去的东西，在书中得到了补偿，这并不奇怪，对于画家来说，具象的绘画和抽象的书法传递的内在“密码”，本来就有质的区别，这从齐白石、刘海粟、张大千、陆俨少晚年的书画作品也可以分辨出来。

　　书有画意，是唐云书法的一大特点。所谓“有画意”不是“画字”，而是把绘画(这里主要指山水花鸟画)的意态特别是笔墨的意态渗入书法，赋予书法以似画的意象。“以书入画”之说历来盛行，“以画入书”之说不多见，但它也是书法研究不能忽视的现象。“书有画意”大抵是画家书法的特点，特别体现于明清以降的文人画家之书。不待说，画家写好字的前提，是扎实的书法根柢，没有书法根柢的“以画入书”只能流于没有骨力、失掉规范的“画字”。唐云喜爱的画家恽南田、石涛、金冬心、华新罗、虚谷等，都擅书，他们的“以画入书”，大抵是把他们绘画的个性渗入书法，如恽南田的秀润，石涛的奇崛，金冬心的稚拙，华新罗的飘逸，虚谷的生辣等等。唐云继承了这一传统，他的字,早期飘逸，中期挺拔，晚期拙重，与其画风有着一定的联系，两者都投射着他的生命迹历与气质精神。“书，如也”，如其人，如其性，书中画意亦如此。

　　唐云又能诗文。他的诗，多题画、怀友之作，文字流畅，气格清新，感情真挚。如《咏梅绝句八首》：

　　笔底春风未许量，圈圈点点幻文章。花开青帝难为主，忽放南枝如许长。

　　一从芳信上高楼，明月平添一段愁。十载淞滨欲归去，春光先我到杭州。

　　梦醒灯昏酒力微，冰心不与白云飞。平生事事都慵懒，早对梅花共息机。

　　曾记孤山一榻安，暮云收尽薄生寒。朗吟惊起溪头鸟，飞上琼枝更好看。

　　图成恍似入山村，招得梅花旧日魂。多少横斜飞动意，几番还看月移痕。

　　想借春风散旅愁，梅花时节醉中休。孤山处士今何在，欲与林泉半壑谋。

　　真娘墓畔春如梦，和靖篱边影亦悲。零落湖山空夕照，美人名士感全非。

　　冰霜历劫未沉沦，依旧苍苔臥此身。毕竟尘寰真赏少，几番心事对花人。

　　这八首绝句作于40年代末的上海，迷离婉约，笼罩着一种怀旧、思乡、青春迟暮的愁绪。吟咏的是梅花，表达的是诗人对杭州自然与人文景物的记怀，对流逝的青年时代的歌挽，以及物是人非、人生如梦的喟叹。“冰霜历劫未沉沦”是值得欣慰的，但诗人抒发的却是人生羁旅的伤感体验。在画中描绘山水花鸟的美，在诗中咏唱善感多愁的思绪。人生是多面的，诗情与画意恰可互补，使我们增加了对唐云的理解。再如《题自画山水》：

　　又看景物一番新，难遣江楼倚醉身。杨柳绿输今日酒，桃花红忆去年人。

　　梦抛南海三千里，心冷东风十二春。放眼关山空历历，羈愁别恨有如尘。

　　这首七律无年款，但从其传达的情境、遣词造意的特点以及“三千里”“十二春”这样的时空性语句推断，很可能作于1950年。这一年他为了帮助患病欠债的若瓢，只身赴港卖画，滞留到1951年。那正是新中国成立之初，面对历史大变革，艺术界人士不免观望和迷茫，像唐云这样以卖画维生的画家更是因市场萧条而遭遇生活困难。当时香港的卖画条件好于上海，一些在港的朋友劝唐云留下来，香港中文大学也有意请他去执教。经过一番沉默的权衡，他还是决定返回上海。这首诗显然作于犹豫矛盾的时刻，把自己“梦抛南海”的孤独感，怀念亲人以及“放眼关山空历历，羁愁别恨有如尘”的空漠无着心态，作了情真意切的描述。这是那种无病呻吟、单纯玩弄文字技巧的诗所无法比拟的。

　　唐云重友情，讲义气。他的怀友之作，也很动人。如《怀若瓢》：“苍水祠边负手行，一秋十日住南屏。寺僧与我都飘泊，賸有湖山入梦青。”“苍水祠”指杭州南屏山麓明代诗人张苍水墓，“十日住南屏”是说经常住在南屏山脚下的净慈寺，他的好友若瓢是寺里的护持僧，他们二人经常一起品茶论画，纵游山水。抗战期间，他和若瓢都离开杭州，漂泊异地，看不到好友的唐云，只能梦见南屏山和西子湖的一片青色了。诗中没有一个字说到若瓢，但每一句都暗含着对他的怀念。再如《步魏今非悼来楚生韻见意》： “相识何须相见迟，难销猛气鬓如丝。死生转觉寻常事，岁月播成绚烂诗。小枝由他留盛世，远怀縈我起秋思。低徊四海论交契，却忆京华魏仰之。”唐云和来楚生都是杭州“莼社”的成员，后来又都移居上海，是几十年的患难之交。1975年，来楚生病逝，唐云作诗著文，以寄悼念之情 [24]。这首七律，步魏仰之悼来楚生诗韵，追忆来氏的为人和艺术，抒发自己的思念，含沉郁于平淡，寄至情于幽怀，没有深刻的人生经历，写不出这样的诗句。

　　唐云的题画诗最多，内容也最广泛，涉及艺术观念、创作感受、自我评述，以及对古今人物与画作的看法等。如《画蝴蝶兰 》：“秋岳南田各胜场，老夫莫笑太郎当。若从花下临风坐，也觉蘧蘧拂露香。”华秋岳、恽南田是他学习最多、也最推重的花鸟画家，但学而能出，并不亦步亦趋的摹仿。此诗表达出这种超越的志气与自信。《题墨荷》：“白荷花气袭人清，玉露无声月正明。昨梦浮槎香海去，秋心今向笔尖生。”墨荷花气袭人，高洁清艳，这种境界与格调正寄托着画家的梦想与素心。《偶兴即题山水》：“偶然下笔惹诗魂，老去闲情蘸墨痕。山色乱侵春草绿，波光明射晚烟昏。壮心不已尊边剑，皓月才升犬守门。欲此归来成小睡，奈他庭院闹儿孙。”描述的是画家晚年悠然闲适的生活：创作上的“壮心不已”，享受儿孙绕膝的天伦之乐。与前述诗作相比，是别一番情状、别一种境界了。

　　唐云常为友人作品题诗作跋，有唱和、应酬、评论、鉴定等等。其中以抒见解、作评论、知人论艺的序跋最富内涵。他收藏与设计紫砂壶，喜作或风趣或奇隽的壶铭，如“四大皆空，坐片刻无分你我;两头是路，吃一碗各奔东西”(《掇球壶”铭》)“欲乞东陵种，何人忆故游。凭君范一个，拓我小窗幽。”(《题沈智毅紫砂壶拓本》)他所作法书拓本跋乃鉴定家言，以知识和风格辨识为特点，如：“南城本纸墨古色盎然，神采奕奕，拓墨虽略掩字口，无伤精神，且第五行“黑色旂旗”之“色旂”二字未损，真宋拓南城原刻本，无疑可宝也。”(《题宋拓本麻姑仙坛记》);他所作书画题跋乃真赏者言，言简意赅，得其要点，如“作书以熟而生为上乘，熟不能生为庸俗，生不能熟则粗野;楚生笔下回旋舒展，柔若绵，刚若铁，气象万千，允推近世书苑为别树一帜者也。”(《题来楚生行书册》)所作怀念故友文乃深情者言，纪述简洁，情文并茂，朴素感人，如：“……予与大兄交熟五十年，犹忆抗战胜利后，物价飞涨，生计艰难，与兄朝则共砚，夜则促膝，或讽离骚，或赏名迹，心电交流，绝无拘束，彼此以冬梅秋菊相勉，共期经霜愈傲，不染污泥也。十载沉思，人妖颠倒，兄既蒙冤，复以予为念，谓予一度中风，不肯戒酒，嬉笑怒骂，率真不知韬晦，恐遭大难。即至前年，兄自知不起，易篑之时，犹呼吾名，出于肺腑。知交凋零，岁月催人，音容在心，人已隔世，忆及往事，能不泫然……。”(《孔小瑜画集序》)。这些话 ，皆从刿心鉥肝而出的文字，断非那些堆砌词藻、华而不实或冷涩生僻、佶屈聱牙的文字所可比拟。有这样文学天赋与素养的画家，实不多见。

　　前面说过，唐云精于古书画古器物鉴赏，长期担任上海文管会委员，上海博物馆鉴定委员，为上海文博机构、上海美术馆、上海画院以及上海的私人收藏作过大量的鉴定，笔者就看过多方押在古书画上的白文“唐云审定”印。古文物鉴识靠科学的态度，长期的实践经验，对书画器物的高度熟悉，以及相应的文献功夫和艺术史知识。近代著名画家陆恢、黄宾虹、吴湖帆、张大千、谢稚柳、张大壮、张石园等，也长于古书画或器物鉴定。唐云是上海兼擅收藏与鉴定的书画家之一，不过他的大量鉴定活动是“业余”和“义务”的，很少留下记载和文字著述，笔者也缺乏这方面的调查，不能述其详。但鉴定是唐云艺术生活的一部分，亦其古典修养的一个重要方面，当毫无疑问。

　　中国画是一种综合性很强、具有深厚文化积淀和人文内涵的艺术，诗文书画印、相应的知识系统与内在修炼，构成中国画的有机整体，所以古人又把绘画称为“画学”。唐云不是单纯地把绘画看作一种技艺，而是把它看作一种学问、一种文化传统，他追求厚实的古典修养，追求在书法、诗文、鉴识、收藏方面的造诣，正建立在这样的认知基础上。当代画家，多把绘画当作一种致富工具，`真是不能同日而语!画可维生，画艺也要精湛的“技”，但“技”不能停留在“器”的层面，历来都有不少技巧精湛的画家，但修养贫乏，趣味不高，作品只留下一个“能”字。“技”还要进乎“道”，获得高品格，这就需要画外的人文修养。

　　中国画家强调气质、人格、精神、识见方面的培养与修炼，与重内在超越的中国哲学传统有深刻联系。山水花鸟画，不只追求物质层面的美，更追求精神层面的“尽善尽美”。这与普适化的西方现当代艺术有很大的区别。后者强调揭露、剖视、反讽、调侃，追求对丑恶、黑暗、怪异、刺激的表现。这种当代艺术可以警世，但不能温暖人心，给人以美善的慰藉。人类的生活，需要警世，也需要慰藉。和谐的艺术和它所需要的古典修养，是维护和建设现代人类世界不可或缺的，中国画还有它不可替代的价值，包括唐云在内的中国画家和他们的艺术经验，还有待我们去认知、阐释与开发。

　　(此文是《画坛俊杰——〈唐云全集〉总序》第一、三部分)

　　[21]郎绍君《超世俗的诗性追求：陆俨少全集总序》，《陆俨少全集》第一卷。浙江人民美术出版社，2008年。

　　[22]关于唐云收藏颜真卿《麻姑仙坛帖》，参见郑重《唐云传》第290页。他的《题赖少其藏古佛拓本》诗亦可证：“且从书画审传模，何为南能北秀呼。六法若论喻八法，南城真本小麻姑。”

　　[23]李槐之《笔墨当随时代》，转引自郑重《唐云传》第318页。

　　[24]来楚生逝世后，唐云有文评述其艺：“老友来楚生先生书画篆刻无不精妙，而于书，篆隶正草均熟中求生，刚健婀娜，平正煞辣，气势磅礴，不可名状，允推当代书法杰手。余与相交四十余年，每见其寒署不易，朝暮伸纸，凝神挥毫，几忘寝食，即在病中，未尝废之。感成一艺，谈何容易。其于画，从书法得来，清新横逸。刻则运手如笔，绕有奇致。皆不涉前规，善开生面者也。……”转引自郑重《唐云传》第166页。