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【观点】陆俨少综论(二)

2019-08-08 14:54:59 来源:艺术家提供作者:郎绍君 
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古典修养

  20世纪,传统型画家不少,但像陆俨少这样成就杰出的并不多。他提供了多方面的经验,其最突出者,是古典修养。传统中国画是一种古典艺术,杰出的传统画家都具有深厚的古典修养——对中国艺术和相关人文传统有深度的把握。试对陆俨少的古典修养作一解析。

  首先是“文”的修养。古人曰“画者,文之极也”,也许是一种夸张说法;但有“文”无“文”,却划定了不同境界的艺术与艺人,也成为绘画品质高下的一个决定性因素。这和现代人把绘画单纯视为一种技艺,是很不一样的。元代以降,具有诗文书画全面修养的文人艺术家主宰画坛,钱选、赵孟頫、黄公望、吴仲圭、王蒙、倪瓒、沈周、文征明、唐寅、徐渭、董其昌、陈老莲以及四王吴恽、四僧、扬州八家直至晚清近代赵之谦、吴昌硕、齐白石、黄宾虹、陈师曾、溥儒、潘天寿、傅抱石等等,都具有很高的古典修养。[1]陆俨少出身于经营米业的小商之家,但这没有影响他对“文”兴趣与学习。他的父亲,“文章修养,胜过一般读书人,也写得一手工整的小楷。”[2]而儒商合流,是明清以来中国文化的一个显著特征[3]。陆俨少就读的上海澄衷中学,在20年代开设有“读经复古”课,并指定学生每年自学一部古代经典,陆俨少学过《论语》《汉书·艺文志》等。中学毕业后,他又从师于著名学者王同愈。王乃晚清翰林,曾任江西学政,晚年侨寓嘉定南翔镇,与陆家为近邻。多年的时间里,陆俨少在王同愈的指导下学习诗文书画,并养成了“白天作画,晚上读书”的习惯。《陆俨少自叙》说:“在家无事,不惯空坐,总是手执一卷……好读《史记》,下及韩、柳、欧阳修、苏东坡以至归有光,皆所耽习;于诗好李杜集,以及李长吉、李商隐诸选本。一篇上咏,咀嚼涵泳,觉历代宏篇名著,撷其精英,移之于画,无非佳制。……。窃以为学画而不读书,定会缺少营养,流于贫瘠,而且是意境不高,匪特不能撰文题画,见其寒俭已也。我得王同愈先生的指导,一面读书,一面写字,和画分头并重,互相促进。我自己有一个比例,即十分功夫,四分读书,三分写字,三分画画。我知道的东西不多,不会琴,不会棋,也不会其他娱乐,只有此三者有癖嗜,而且常常鞭策自己,要学好一点,把诗、书、画三者,当作我一生的寄托,锲而不舍。”[4]笔者认真阅读了《陆俨少题跋集》(打印本),得到的印象是,陆氏的古文、诗歌水准,与擅作诗文的画家如吴昌硕、黄宾虹、陈师曾、溥心畬、潘天寿等名家相比,并无愧色。

  陆氏的诗歌,多作于抗战期间的蜀中。1937年,他匆忙避难西行时,只带了一本钱注杜诗,“闲时吟咏,眺望巴山蜀水,眼前景物,一经杜公点出,更觉亲切。城春国破,避地怀乡,剑外之好音不至,而东归无日,心抱烦忧,和当年杜公旅蜀情怀无二,因有所作”,[5]这些诗作,羁旅抒怀,情动于中,没有无病呻吟之病。如《秋兴六首》,虽无杜甫《秋兴八首》的沉郁高古,但造词精隽,意象深幽,即便写景句如“江云寒不举,蜀雨断还飞”“商声移古树,秋色满高林”等,也透露着国难羁旅之痛。“寒怜秋树瘦,明爱晚山晴‘两句是上一下四句式,纯从杜诗”青惜峰峦过,黄知桔柚来“一类句式中脱化而出,但并无摹拟的痕迹。[6]再如《与谢半农同游惠山寄畅园》:“重到惠山路,名园岁月深。清池写林影,黄叶堕秋心。怀古情犹昨,伤时病至今。无多寻壑兴,谢客强同吟。”其忧沉之思,也颇见杜诗气象。《题李长蘅秋林落照图卷》:“细路秋雪入,荒郊每自临。空怀高咏地,不见古檀阴。落日人方醉,潜鳞水共深。披图人往矣,应识此时心。”诗中由描述《秋林落照图卷》,想到画家李流芳生逢朱明末季,社会黑暗,绝意仕进,潜隐于画;最后感古伤今,蒿目时艰,而有所期盼。李流芳字长蘅,号檀园,侨居嘉定,与程嘉燧等称“嘉定四君子”,是陆俨少家乡之先哲,陆故而有“披图人往矣,应识此时心”的感慨。

  陆俨少的散文,多为书画题跋,有纪游、叙事、怀人、论画等,文字简明洁净,兼有柳文之清逸,苏文之跌宕,经得起反复吟读。陆氏同代画家,不乏谙熟古文者,但精于古文写作的不多,而像陆氏这样留下十数万题跋的,还未曾见。这里举数例以饷读者:

  1967年所写“题跋集序”,这样记述学画历程:

  予自髫龀,未知读书,即好涂鸦。书墙涴壁,狼藉画图。初无亲故诱掖之助,而有章侯外家之奇。稍长,意志益坚。而鲰尔小邑,无丹青名宿,收藏世家,可资以进业者。年十八,苏州王胜文丈移寓南翔,因与相识。又因丈介,翌年获从武进冯超然先生遊。丈谓予曰:“使子如石谷,则超翁可无愧于廉州,而予其为烟客乎?”予遂慨然思自振起,以上踵前贤之遗躅。每见一图,形诸梦寐,心摹手追,寢食俱废。间亦务为游览,穷历山川高下,此其志固已不在明清间矣。

  短短百余字,叙事、写人、抒情,把自幼学画拜师及自学奋求过程,描绘的委婉生动,读之朗朗上口。古文如此,白话亦佳。《陆俨少自叙》《山水画刍议》二书及诸多题跋,或白话,或文白相兼,皆词清意朗,读起来引人入胜。陆氏尤多写景之短文,黄山、三峡、雁荡、峨眉,以至无名小景,一到他的笔下,都形神毕现,有境有趣,令人不忍释卷。如题《雁荡古竹洞》:

  自灵峰右腋,拾级数百步,有岐路峭焉潜通,其始隘仄,稍进豁朗,洞壑俨然,如展堂庑,是曰古竹之洞。階前盆盎杂陈,多幽花名草,凉飔自岩顶掩冉而下,披拂云树,清气流转,摇动众芳,沁人肺腑,予以为雁荡胜境,虽二灵不是过也。

  这样的文字,不免联想到柳宗元的山水记。陆俨少一向喜爱柳文,他说:“柳子厚山水记造语精深峻洁,读之挹味无穷。言情写景,皆在人心目中,而不能出诸口,无不曲折尽其致。”这用来评价陆俨少的山水记,也是贴切的。他说自己作题跋“字不妄下,取其简要清通,明洁隽永。一画才成,輙题数行,二者互相发明,寄托遥深,成为有血有肉的组成部分,使览者心驰画外。”并非夸张之词。笔者读过不少近现代人的书画跋文,就文学性而言,似以陆氏为最。高二适说陆氏的题跋“高洁隽永”,是为知言。

  陆俨少的书法独树一帜,为书画界公认。他自幼临池,中学时每日早四时起床,伏于一老式皮箱上学书。于碑,初学魏,继写汉;于帖,初写杨凝式,继写苏、米。在重庆期间,“公余每以片纸抄唐宋诗文,既不临帖,复以己意为之,成为似隶非隶的书体”,抗战期间题画,大多用此奇异之体。其特点是横划阔竖笔细,与金冬心漆书略有相近,是由写碑变化而来,奇崛、生辣,别具一格。后因冯超然批评为“天书”,遂弃之,改“写冯承素之兰亭序,每日二过”[7]。如果说他最初学书,是以“正”入门,到抗战期间以意为之的自由体是“奇变”,那么抗战以后改写冯本兰亭,即可以说是由“奇”而“返正”了。

  陆俨少说他的学书经验,一是临写碑帖,要选择“字体点画风神面貌与我个性相近”者;二是对碑帖要熟读,明了其结体、点划的特点,心摹手追,默记在心;三是学而能化,不重复熟面孔,“一变而为新调”。[8]简而言之,是“择”“读”“化”三个字。每个人的具体做法可以不同,但这三个字所体现的态度与方法,有普遍的意义。 我们虽不能复见陆俨少的学书过程,但其书作,不论隶、真、行、草,都自具面貌,迥异时风,是很清楚的。他题画常用的行草,取杨凝式纵横飘逸之气不模其形似,结体近于苏字之肥厚而更趋纵放,笔划时见出米字的险峻,但变其顿挫为圆转,而以画入书,更增加了变化和灵动。可以说,他以个性的力量化承了经典,有所创造,与其诗文绘画的化承创造是一致的。1988年,他在《题自书卷》中写道:“予尝有志学书,记在少时,为之也勤,朝夕临池不辍,日数十纸,随手抄录前人诗文,而未尝临摹,间则读帖,以指划肚而已。中经丧乱,散失殆尽,偶撿旧箧,尚得二百余纸,顷付装池,聊以自览。书虽末艺,然能嶷然自熹,独立门户,无所依傍,而点画之间,提按转折,舒展恢廓无遗憾,盖旷二三百年而或无一人焉。……”[9]是否超越了古今,固不能以书家自评为准,但“独立门户,无所依傍”八个字,他是当之无愧的。

  陆俨少学画山水,启蒙于《芥子园》,继而在王同愈、冯超然指点下探奥“四王”,再上溯私家和故宫所藏历代名画,最后形成自己的画法风格。陆俨少家无收藏,与著名收藏家的联系也很少,诚如他自己说的“我哪里有机会临宋元画,如果真有些传统工夫的话,也是看来的,而且看得也不多。”[10]所谓“看来的”,是指1935年第二届全国美展展出故宫及私家藏历代名画,陆氏特地到南京参观,对百余幅铭心绝品加以“细心揣摩”“早也看,晚也看,逐根线条揣摩其起笔落笔”。[11]不久,在上海又如是观看中国赴伦敦的历代名画展。对陆俨少来说,看而不临是不得已,热切的渴望和难得一遇的机会,逼着他看到、理解和记住了更多的东西。“看”而不临,对其他学画者也许没有多大成效,但对陆俨少确实产生了深刻影响。他说:“这样仔细看,逐笔看,也是一种读法,其效果等于临摹。”“看进去后,就能用到创作上。”看未必等于临摹,这不仅因为每个人的“看”有所不同,也因为每个“看”的人不一样。陆俨少能以“看”代替临摹,首先是他有临摹的基础,特别是四王一系重视学古、重视笔墨的基础;二是他看得比别人更认真;三是他有很高的悟性和超常的视觉记忆力。严格说,“看”只能记住对象的主要特点,不会注意也记不住那些次要、细微和没兴趣的东西;临摹注意的是整个作品,主要的、次要的、细微的都不能放过;“看”的过程更主动,有更强的选择性;临摹的过程更客观,容不得更多的选择,但会得到对作品更清晰的印象,即客体本身会受到比“看”更多的注意,因而主客之间的联系会变得更紧密。当然,“看”与“临”的方法、目的与效果因人而异,不能一概而论。陆俨少以看画融会宋元,宋元绘画对他的约束不会很大,他的主体性发挥就会强一些。他各时期的作品,很少有像金城、张大千作品那样酷似古人、酷似某家某派者,而是多不知其出处,但个性特点相对鲜明,应与此有关。晚清以来,画家多为“正统派”风格画法所束缚,因为他们过分强调摹古,且一味强调临摹派系作品。民国时期的很多画家,重视临摹宋元和明清个性派画家,改变了学古对象,但在态度、方法上却没有跳出“正统派”的摹古模式,加上忽视师法造化,不免重蹈“泥古不化”的老路。陆俨少能够超越他们,也得益于重视“看”的方法和强调主体把握的态度。

  近现代画家对传统的选择,可分为两大倾向,一是倾向选择文人(隶家)画传统,一是倾向选择画家(行家)画传统。说“倾向选择”,是他们大多有兼取的特点,很少有单取一宗的。这是20世纪传统型画家的一个重要特点。吴昌硕、齐白石、黄宾虹、陈师曾、潘天寿、朱屺瞻等,主要继承文人画特别是明清文人画传统,如八大、石涛、八怪、新安诸家,强调写意与表现,以书入画,不特强调院画传统,即不突出工笔画法,不突出描绘性,不强调题材的多样化等。黄宾虹比较特殊,他早年脱胎于新安派,但并不追求对新安的像似;晚年十分推崇宋画,但又极少真正取法宋画,而是单取能“层层深厚”的积墨法。对于院体、非“隶家”山水画,如浙派、吴门画派等,他都相当的排斥。倾向选择文人画的其它画家,多不同程度地吸取“行家”“北宗”画法,潘天寿就对明代浙派有所借鉴。重视继承“行家”“北宗”同时兼取“隶家”“南宗”的画家,以金城、吴湖帆、溥心畬、冯超然、张大千、谢稚柳、陆俨少等为代表,或由宋元而下至明清,或由明清而上溯宋元,强调对宋元画(包括四王、董其昌临摹的宋元画)的临摹与借鉴,强调描绘与工笔的能力,金城就明确提出以工笔为“常轨”,以写意为“别派”的主张。[12]但各家的具体借鉴与化育并不相同。冯超然虽以“正统”自居,但其画取法文沈,下接四王,重视丘壑,显然是以“能”为主,即以“行家”兼取“隶家”的。吴湖帆兼学四王与吴门,并上溯宋人,画风婉约而工致,喜用熟纸,以色、墨的渲染为主要画法,而对生纸上的写意颇为不屑。其“行家”其表、“隶家”其内的特点是很清楚的。张大千、谢稚柳与吴湖帆画风各异,但重视描绘、画风工致、喜用熟纸、多继承宋画传统的特点相当接近。陆俨少受教于冯超然,又与吴湖帆相熟,就灵动活泼的笔法而言,他接近于文人画,与冯吴张谢都有很大距离;就重视丘壑、空间与结构的塑造,能作各式各样点景人物诸方面而言,他又和他们相近,而远于黄宾虹、潘天寿等。总的看,陆俨少的选择主要是元明画,如元代钱选(在青绿方面)、赵孟頫、高彦敬、黄子久、王蒙、吴镇,明代唐寅、董其昌等。如果说,其40-50年代的作品,还能指出是某家法或近于某家法,60年代以后的作品,就很难作出这种辨认了,因为都化成了他自己的面貌。有人说陆俨少学石涛,他很不认可——“今颇有谓予学石涛者,不知学元人而出之以放,无有不似石涛也。石涛学元人,予亦学元人,故谓予与石涛同师而兄弟云者,或有可说;至谓师弟子者,则冤矣。”[13]“学元人而出之以放”,未必都似石涛,但学元人而“出之以放”,实是认知陆俨少山水的一条途径。

  陆俨少对传统的选择与把握,在相当程度上依赖于他对画史的认知。学习并熟知画史,是学习与把握传统的不可或缺的重要内容。一个对中国艺术传统缺乏了解、鉴赏力低下的人,不可能有力地继承与开拓中国画,成为优秀画家。举例说,对以董其昌、“四王”为代表的“正统派”,世纪前半叶有康有为、高剑父、徐悲鸿、陈独秀、滕固、邓以蛰、俞剑华等的激烈否定;到50年代,这种否定被系统化,并纳入统一意识形态,成为政治色彩浓厚的权力话语。美术史家王逊、阎丽川、李浴等编写的中国美术史教材,都把董其昌、“四王”归之于与马克思主义历史观相悖的“复古主义”“形式主义”。但陆俨少根据自己学习经验,坚持认为“四王”是有价值的。他说:“有许多宋元遗法,赖四王而流传下来。如果食古不化,那么及其末流陈陈相因,成为萎靡僵化,这是不善学的缘故。所以学”四王“必须化,化为自己的面目,我就是从这条路走过来的。”[14]把“四王”与“陈陈相因”的“四王末流”者区别开来,强调要“善学”而不要轻易把传统划分为“好”的与“坏”的,这是更理性的态度。1980年,陆俨少在一则题跋中写道:“董玄宰不愧为豪杰之士,自其崛起,而风气丕变,无论四王,即八大、石涛、石溪,亦不能出其樊篱。予不敏,何能外此?故有谓予学石涛者,未能首肯,祇有老董,吾师乎?吾师乎!”[15]1989年题《水墨山水卷》又说:“董其昌一变吴门画派,直入董巨堂奥,遥接元四家,以水墨为主,清初四王暨四僧皆宗之。今之少年,鄙薄传统,号称创新,或以抽象为名,好为无根不经之论,甚或讥评前辈。四王诚有不足之处,顾董其昌实发其蕴,首得要妙,予此卷略师其意,故并记之。”他对董其昌与四王的看法,到90年代,得到中外艺术史界的广泛共鸣。[16]他的认知虽非学术形式的呈现,却是以深厚的古典修养为支撑的。

  民初以来,石涛在美术史书写中不断被重新塑造。齐白石、陈师曾、陈半丁、刘海粟、张大千、傅抱石的论画文字,还有诸多著述对石涛的称颂,皆可为证。但陆俨少有自己的看法。他认为,“石涛的好处,是能在四王仿古画法笼罩整个画坛的情况之下,不随波逐流,能自出新意。尤其他的小品画,多有出奇取巧之处,但在大幅,章法多有牵强违背情理的地方。……用笔生拙奇秀,是他所长,信笔不经意,病笔太多,是其所短。设色有出新处,用笔用墨变化很多,也是他的长处。知所短长,则何尝不可学。”[17]这种“知所短长”的剖析态度,植根于对画家和画史的洞察,这洞察也是以古典修养为基础的。20世纪对石涛形象的再塑造,与美术界对“正统派”“复古主义”的简单否定有一种反向的连带关系,贬此需要褒彼,或者相反——这是世纪性的二元对立思维在艺术领域的典型表现。陆俨少对石涛的评论,固非对这种思维逻辑或权力话语的抵制,但它不同于这样的思维和话语,是肯定的。

  中国古典文化虽然分门别类,却又是相互连带的整体,我们说的古典修养,正是由“整体继承”而形成的人文与艺术修养。中国绘画具有很强的综合性,诗文书画印、相应的知识系统和内在修炼,是一个有机的整体。整体继承是对“画学”而非单纯“画艺”的继承。[18]当然,不能把整体继承理解为胡子眉毛一把抓或浅尝辄止的广泛涉猎。能画多种题材,能掌握多种形式,能押韵作诗,能书写题跋,但样样稀松浅薄,仍然是隔雾观花,不知底里。没读懂《周易》、《老子》,却能够谈玄论道,装神弄鬼,不过哗众取宠而已。整体继承是对待传统的一种方法,采用了这种方法,并不意味着具备了古典修养。它还需要长时间的用功,求得一种文化上的通识和对传统艺术的深度把握,进入这种境界,即便像吴昌硕那样只擅长花卉,也是一位有古典修养的画家。

  对中国艺术传统,陆俨少广涉而能通,进而达到了一定的深度。他写的大量题跋,举凡画史、书史,画家、书家、诗人、散文作家,皆信手拈来,纳入笔底;而其感怀议论,常常超出画域,表达一种更宽博的人文关怀。如他画《稼轩词意册》,有题:“辛弃疾当南宋初年,身陷戎虜,倡建义军,严惩叛逆,只身渡江,可谓勇矣。自其来南,上书十论九议,其报仇卫国、收复失地之志,未尝少衰。即屏处带湖飘泊瓢泉之间,江湖摇落,而每饭不忘家国,岂不谓之忠烈之哉!”再如画《柳宗元山水记》,题:“柳子厚山水记造语精深峻洁,读之挹味无穷。言情写景,皆在人心目中,而不能出诸口,无不曲尽其致。当永贞时,唐室既危矣,先生与王叔文刘禹锡诸公七八辈,奋然自任,思所以剪除宦寺,兴革利弊,以天下元元为重。宏业未就,为小人所中,一斥不复。顾其用世之心,虽平居游宴,未尝一日忘之,千载而下,及于今兹。历世既久,治乱兴衰得失之故,斑斑可考,潜耀不泯,光烈重熠。予读先生文集,则又不独赏其语言文字之工而已也。”[19]从这两段题跋可知,陆俨少以古人诗词作画,不限于对诗词本身的欣赏与图释,他还熟悉与关注这些诗人作家的思想行迹,他们的道德、智慧、“以天下元元为重”的精神境界。这表现了一个文化人的本色、胸襟和积极入世的情怀。

  画家谈论书画,是很自然的事,但谈论与谈论不同。陆氏谈论书画,虽为即兴随笔,只言片语,却能仰观其阔、俯察其微,由道入技,拎出自己的见地。譬如,他说北宋董巨派、荆关派、李郭派,皴法不同,风格各异,但“气象的高华壮健,笔墨的变化多方,韵味的融液腴美,三者相同,毫无异样”,“都达到了艺术上的高度境界”。今天学习宋人,既要通过临摹将他们的技法“化为己有”,也要去看“真实的山水,对照古法,猜想他们怎样经过反复的实践,而创造出这种风格与皴法来”,这样“就不会因为临了古画而食古不化。”[20]这一分析的深刻性在于,他看到了标榜学宋人的画家,多一味临摹,学古不化,并没有学到宋人从造化自然寻求新画法新风格的创造精神。

  陆俨少把山水画的演变,归纳为斧劈皴和披麻皴两大系统“一盛一衰,互相代替”的过程。他说:

  唐代的山水画派,尚属草创时期,后来荆关出来,斧劈画派遂趋成熟。以至五代后期,董巨画派以披麻为主,创为新调,于是画法大备,到达了中国山水画的全盛时期。各家各派,自立面目,争妍竞艳,百花齐放。但到后来,董巨画派由盛而衰,直到南宋初年,江贯道可称董巨画派的末流,于是刘松年、李唐、马远、夏圭,代之而兴,以苍劲见长,斧劈为主。这样延续了一百余年,亦已达到了衰败阶段,所以元代赵松雪一变南宋画派,远宗董巨,有所发展,黄公望、王蒙、倪瓒、吴镇号称元四大家,于是水墨画派独盛画坛。下至明初,亦已逐渐失去活力,无甚创新。浙派继起,戴进、吴小仙、蓝瑛等只不过袭用南宋画法,建树极少,直到沈周、文征明、唐寅、仇英出来,才算是代表这一时期的作者。唐寅、仇英是明显地运用斧劈皴,沈周、文征明亦多短笔勾斫,上加圆点,其用笔也近于斧劈。沿袭到明末,这一画派只有老框框,干巴巴,毫无生气,已近衰亡了。于是董其昌创为“南北宗”说,而褒南贬北,实则主张恢复董巨披麻画法,下开“四王恽吴”,号为“清六家。他们类多摹仿古法,无甚生气。同时石涛、石蹊,能于”四王“风气中间,挣扎出来,赋予新意,但不过是在主流中间的一个回波,还不能取而代之。一直到达解放之前,中国山水画还是处在低潮时期。[21]

  对于画史来说,这种循环轮回式的、单纯从技巧系统进行派分的论述,显然过于简单,但它扣住了笔墨语言及其风格变化这个本体,看到了中国画是在继承前人成法的基础上变革演进的特点,又能以如此简洁的文字,把山水画技法传承演变,概括得清晰明了,而所涉历代画家,也多能一语中的,平实稳当,而决无矫情偏激之言。

  陆俨少对古今画家、作品多有评点。这些评点,从大处着眼、细微处落笔,言简意赅,显示了很高的鉴赏力。如《拟钱舜举浮玉山居图卷跋》:“元季山水画,承南宋钱塘画派,一变刻划之跡,而崇尚水墨韵致。钱舜举、赵孟頫实为先导。领袖群伦,创一代新风。黄王倪吴随之,于是文人画兴,高峰突起,顿开异境。今上海博物馆庋藏钱舜举《浮玉山居图卷》,设色淡雅,精气内涵,一种书卷之气,盎然楮墨之间。观其下笔,细如毛发,而不觉其纤弱。玩味咀嚼,其虚和冲夷之致,令人躁释矜平。”[22]陆氏的青绿山水,正是师法钱舜举而有所变化,清丽古雅,秀逸超拔,与其对钱氏的认知,正相互表里。再如《题徐文长字卷》:“徐文长初佐胡宗宪幕,自宗宪之败,意常不自得,而抑郁悲愤,无聊之志,一发之于笔墨,观此卷可知矣。其所遭遇至奇,故书亦奇,有明一代书家,如文祝辈,何足以拟之。”[23]褒徐抑祝,有鲜明的倾向性,但对徐文长的评点,知人论艺,十分贴切。再如《题潘天寿花蝶图》:“自明清以降,有擅写生,晕朱染墨,点叶分花,大率取法新罗八怪,上亦仅及青藤白阳,以至晚近,能轶出山阴安吉之藩篱者,盖亦鲜矣。自宁海潘天寿氏出,笔从拗折,墨落凝聚,砍斫而下,千钧为重,遂使城插汉帜,赵地尽靡。”[24]从明清近代花鸟画的派别与演变谈到潘天寿的艺术,笔涉青藤、白阳、新罗、八怪、任颐、缶庐和他们的追随者,最后论及潘氏艺术拗折、凝聚、锋利、重拙等扫除凡格的特点,总计不过百字,俯瞰画史,切中要害,文气的奇肆,也是少见的。

  改革开放以降,新思潮此起彼伏,中国画论争再起波浪。陆俨少以开放的态度对待各种新的探索,但坚持传统的基本原则,偶有所论,皆能一针见血。1984年,台湾画家刘国松到杭州办展并赠陆画作。陆回赠七律一首,称赞刘画“风裁别具,耳目一新”[25]。两年后,他见一些青年画家纷纷效颦,以抽象制做代替笔墨,遂指出:“点画之间,至于随意转折,有意无意,剥剥落落,如虫蚀木,偶尔成文,此笔墨之极致,而抽象寓其中矣。如借重外物,为拓印洗擦之术,与己之感情无与焉,曷足贵乎?”[26]同一年又说:“绘画贵在抒写性灵,而性灵出之以笔。书画同源,俱以笔运,因之书之抽象,即画之抽象也。顾运笔而达抽象之妙境,非旦夕可得,锲而不舍,积以岁月,而后可几也。又抽象必有所附丽,否则形象不彰,何以谓抽象者?借重外物,拓擦冲洗,初无定识,拓擦十纸可取一二,而旦夕之间,其法可得。以是有小慧者群而趋为捷径,而画道坏矣。”[27]这两段话包涵着深刻的见解,如:制做法脱离自己的感情,中国画的抽象即笔法的抽象,笔法是有难度的技巧,制做法旦夕可得,必为投机者大开方便之门。今天读来,仍如闻棒喝。

  对于艺术家来说,“古典修养”似可以“文”、“技”二字概括。“文”即人文,涵容诗词文赋,传统智慧、传统思想与传统道德人格的修炼。“技”即技能、技巧,大凡对材料工具的熟悉与掌控,象形能力,结构画面的能力,以及对笔墨、色彩语言的把握,俱可包容于“技”的范畴。文人画的传统,强调“文”的修养,往往忽视“技”的修炼;作家画的传统,强调“技”的修炼,缺乏“文”的修养。“文”与“技”的获得,都需要长期的学习、研磨与探索,是不可能“速成”的。此外,古典修养的获得,也需要相应的环境与条件。陆俨少及其同代传统画家,在青少年时期还有尊重传统、认真学习传统的基本环境,也许可以说,他们是得以亲近传统、获得深厚古典修养的最后的一代。20年代以后出生的画家,就相差很多了,因为尊重传统、学习传统的氛围被暴烈的现代化进程所摧折。这一历史性落差,是20世纪中国独有的文化现象。

  在全球化日益逼近、“现代性”成为主调的今天,我们还能不能恢复对传统应有的尊重?传统文化所具有的神圣性(“克里斯玛”特质),还能在怎样的程度上占据中国人的心灵?疏远甚至脱离了古典修养,传统绘画乃至传统诗歌、文学、戏剧、音乐等等,能够摆脱式微的命运吗?

  注释:

  [1]这里的“文人”一词,是指广义的有文化素养的人,而与特定历史条件下的士大夫“文人”概念有别。

  [2]《陆俨少自叙》第1页。

  [3]20世纪画家中,黄宾虹、金城、刘奎龄、朱屺瞻、丰子恺、刘海粟、张大千、关良、叶浅予都出生于商家,王一亭本人就是上海巨商 。关于中国近世儒商的关系,可参见余英时《中国近世宗教伦理与商人精神》,见《士与中国文化》第441页,上海人民出版社,1987年。

  [4]《陆俨少自叙》第24-25页。

  [5]同上书,第42页。

  [6]参见江辛眉《陆俨少画集序一》,《陆俨少画集》,上海人民美术出版社。

  [7]《陆俨少自叙》第60页。

  [8]同上,第36页。

  [9]《陆俨少题跋集》(打印本)第147页。

  [10]同上,第34页。

  [11]同上,第33页。

  [12]《金拱北演讲录》有云:“平心思之,工笔固未足以尽画之全能,而实足奉为常轨;写意虽亦画之别派,而不足以视为正宗。”,见郎绍君、水天中编《20世纪美术文集》上卷,第45页。上海书画出版社,1999年。上海。

  [13]《陆俨少题跋集》(打印本)第69页。

  [14]《陆俨少自叙》第66页。

  [15]《陆俨少题跋集》(打印本)。

  [16]90年代,上海书画出版社举办的“四王画派国际学术讨论会”以及稍后由该社参与主办的“‘董其昌世纪’国际学术讨论会”,从多方面重新评价了董其昌和四王画派,许多艺术史家的看法与陆俨少的意见不谋而合。

  [17]陆俨少《山水画刍议》第1页,上海人民美术出版社,1980年。

  [18]“画学”这里指广义的关于中国绘画的学问、知识与技能。而不是指作为绘画教育机构的宋代“画学”。

  [19]《陆俨少题跋集》(打印本)

  [20]《山水画刍议》第3页。

  [21]《山水画刍议》第9页。

  [22]《陆俨少题跋集》(打印本)第135页。

  [23]《陆俨少题跋集》(打印本),第80页。

  [24]《陆俨少题跋集》(打印本)第90页。

  [25]《题刘国松画展》,《陆俨少题跋集》第126页。

  [26]《论画》,《陆俨少题跋集》第137页。

  [27]《陆俨少题跋集》第139页。

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